路伊吉·皮蘭德婁（意大利小說(shuō)家、戲劇家。代表作品：六個(gè)尋找劇作家的角色、亨利四世等）

路伊吉·皮蘭德婁（1867～1936），意大利小說(shuō)家、戲劇家。代表作品有《六個(gè)尋找劇作家的角色》和《亨利四世》等。

路伊吉·皮蘭德婁20世紀(jì)初，皮蘭德婁開(kāi)始發(fā)表小說(shuō)，從長(zhǎng)篇小說(shuō)《被拋棄的女人》（1901）中，明顯地看出真實(shí)主義的影響。此后的作品逐漸形成了自己的風(fēng)格，其中自傳性長(zhǎng)篇小說(shuō)《已故的帕斯加爾》（1904）被評(píng)論界譽(yù)為意大利20世紀(jì)敘事體文學(xué)作品的典范。為皮蘭德婁贏得世界聲譽(yù)的，是他創(chuàng)作的一系列怪誕劇，他一生共創(chuàng)作了40多部劇本，這些劇作發(fā)展了《已故的帕斯加爾》等小說(shuō)的思想、主要?jiǎng)∽饔小墩\(chéng)實(shí)的快樂(lè)》（1917）、《是這樣，如果你們以為如此》（1918）、《并非一件嚴(yán)肅的事情》（1918）、《像從前卻勝于從前》（1920）、《六個(gè)尋找劇者的角色》（1921）、《亨利四世》（1922）、《給裸體者穿上衣服》（1922）、《各行其是》（1924）、《我們今晚即興演出》（1930）、《尋找自我》（1932）等。?1934年，皮蘭德婁獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

人物經(jīng)歷

1867年6月28日，出生于西西里島阿格里琴托。

1885年—1888年先后在西西里首府巴勒莫大學(xué)文學(xué)系和羅馬大學(xué)文學(xué)系學(xué)習(xí)。

1888年，前往波恩大學(xué)深造。1889年發(fā)表第一部詩(shī)集《歡樂(lè)的痛苦》。1891年3月以論文《論吉爾琴蒂口語(yǔ)的語(yǔ)音》完成在波恩大學(xué)文學(xué)系的學(xué)業(yè)，獲博士學(xué)位。發(fā)表詩(shī)集《杰亞的復(fù)活節(jié)》。

1892年，在波恩大學(xué)教授意大利語(yǔ)。1893年，由于健康的原因，從波恩返回羅馬。1894年1月，與安東尼埃塔·波爾杜拉結(jié)婚。發(fā)表短篇小說(shuō)集《沒(méi)有愛(ài)情的愛(ài)情》。

1895年，同真實(shí)主義文學(xué)理論家、小說(shuō)家路易吉-卡普安納結(jié)識(shí)。寫(xiě)作《萊諾挽歌》。

1895年～1897年和安東尼埃塔生二子一女斯臺(tái)芬諾、麗埃塔與福斯塔。斯臺(tái)芬諾與福斯塔日后分別成為作家、畫(huà)家。1896年翻譯歌德組詩(shī)《羅馬挽歌》。

1897年，在羅馬高等師范學(xué)院教授意大利語(yǔ)言與文學(xué)，直至1922年，同時(shí)從事新聞工作。1901年，發(fā)表長(zhǎng)篇小說(shuō)《被遺棄的女人》。

1902年，發(fā)表短篇小說(shuō)集《對(duì)生與死的嘲弄》。1904年，長(zhǎng)篇小說(shuō)《已故的馬蒂亞·帕斯卡爾》問(wèn)世。1908年，短篇小說(shuō)集《赤裸裸的生活》，文藝論著《幽默主義》《藝術(shù)與科學(xué)》相繼問(wèn)世。

1910年，發(fā)表第一部劇作《虎鉗》。劇作《西西里檸檬》問(wèn)世。1912年發(fā)表長(zhǎng)篇小說(shuō)《老人與青年》。1914年發(fā)表短篇小說(shuō)集《兩副假面》。

1915年，劇作《別人的權(quán)利》問(wèn)世。1916年，發(fā)表長(zhǎng)篇小說(shuō)《開(kāi)拍》，1925年再版時(shí)改名為《電影攝影師塞拉菲諾·古比奧的日記》。劇作《利奧萊》《想一想，賈科米諾》問(wèn)世。

1917年，發(fā)表劇作《誠(chéng)實(shí)的快樂(lè)》《帶鈴的帽子》。1918年，劇作《是這樣，如果你們以為如此》《角色的游戲》《并非一件嚴(yán)肅的事情》相繼問(wèn)世。

1919年，發(fā)表短篇小說(shuō)集《你在微笑》、劇作《人、獸與美德》。1920年，發(fā)表劇作《萬(wàn)事大吉》《像從前勝似從前》。

1921年，《六個(gè)尋找劇作家的角色》問(wèn)世。1922年，《給赤身裸體者穿上衣服》《亨利第四》《嘴上含花的女人》問(wèn)世。

1924年，《各行其是》《我給你的生命》問(wèn)世。同年主動(dòng)給墨索里尼發(fā)電報(bào)，要求參加法西斯黨。

1925年，同演員魯杰羅·魯杰里、馬爾塔·阿芭合作，創(chuàng)立“戲劇藝術(shù)劇團(tuán)”，前往歐美各國(guó)巡回演出皮蘭德婁劇作。皮蘭德婁在《法西斯知識(shí)分子宣言》上簽了字。這在知識(shí)界引起巨大反響，受到很多文化和政治人士的尖銳批評(píng)，稱(chēng)他為了成為參議員而不惜一切代價(jià)，不惜甘當(dāng)“乞丐”。但也有人指出，他這樣做的目的是為了使他的劇團(tuán)得到當(dāng)局的資助。但是，他同法西斯當(dāng)局的激烈沖突并非罕見(jiàn)，以至他公開(kāi)宣稱(chēng)他是個(gè)“不問(wèn)政治的人，只是大地上的一個(gè)普通人”。此外，他的藝術(shù)活動(dòng)和作品從來(lái)沒(méi)有得到法西斯當(dāng)局的好評(píng)，這是他的作品本身的內(nèi)涵和社會(huì)作用所決定的。

1926年發(fā)表長(zhǎng)篇小說(shuō)《一個(gè)，誰(shuí)都不是，十萬(wàn)個(gè)》。1927年，劇作《美妙的生活》問(wèn)世。他當(dāng)著法西斯黨全國(guó)書(shū)記的面，將法西斯黨證撕個(gè)粉碎，讓后者目瞪口呆。這一舉動(dòng)在當(dāng)時(shí)可是有可能遇到殺頭的危險(xiǎn)的。1929年，被聘為意大利科學(xué)院院士。劇作《或者一個(gè)，或者誰(shuí)都不是》《夢(mèng)，或許不是夢(mèng)》問(wèn)世。

1930年，劇作《像你希望我的那樣》《我們今晚即興演出》問(wèn)世。1932年，劇作《尋找自我》問(wèn)世。

1933年劇作《換兒記》問(wèn)世。寫(xiě)作《高山巨人》（未完成）。

1934年11月8日，獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。論文《論喬萬(wàn)尼·維爾加》、劇作《不知道如何是好》發(fā)表。

1936年11月，在羅馬電影城指導(dǎo)根據(jù)《已故的馬蒂亞，帕斯卡爾》改編的影片的拍攝，歸家途中因衣著單薄感受風(fēng)寒，突發(fā)肺炎。12月10目，在羅馬逝世。?逝世后，法西斯準(zhǔn)備給予國(guó)葬禮遇，但作家早有遺囑：“低等靈車(chē)，即窮人們的靈車(chē)。遺體赤裸。不要任何人送葬，既不要親屬，也不要友人。一輛車(chē)，一匹馬，一個(gè)車(chē)夫，僅此而已。最后將我火化。”人們遵照他的遺囑辦事，沒(méi)有悼詞，沒(méi)有蠟燭。沒(méi)有鮮花，沒(méi)有一名送葬者。

個(gè)人生活

皮蘭德婁的外祖父是1848年西西里起義的突出人物，波旁王朝復(fù)辟后被迫逃亡馬耳他島，一年后去世，年僅46歲。3個(gè)舅舅也參加過(guò)加里波迪的部隊(duì)。祖父是熱那亞的一個(gè)船主，十分富有。父親曾參加加里波迪將軍的部隊(duì)，為祖國(guó)的統(tǒng)一而戰(zhàn)斗兩年之久。離開(kāi)部隊(duì)后經(jīng)商開(kāi)礦，生活優(yōu)裕。但是礦產(chǎn)1904年發(fā)生洪水和塌方，硫磺礦被毀，再加給礦工的補(bǔ)償，使皮蘭德婁一家落到一貧如洗的地步。這對(duì)皮蘭德婁的影響自然很大，更嚴(yán)重的是皮蘭德婁的母親因此患上精神分裂癥，并常懷疑丈夫有外遇，使皮蘭德婁痛苦不堪。

皮蘭德婁兒時(shí)不善交流，尤其是同大人，這使他不得不努力學(xué)習(xí)語(yǔ)言，以改善這種狀況。他在年輕時(shí)就常失眠，一天常常僅能睡三四個(gè)小時(shí)。由于一個(gè)女傭人的影響，他從小就常到教堂，對(duì)一些神秘主義的活動(dòng)也很熟悉，這或許對(duì)他在這部小說(shuō)中描寫(xiě)通靈試驗(yàn)有所助益。皮蘭德婁沒(méi)有上小學(xué)，請(qǐng)家庭教師上課。中學(xué)階段上的是技術(shù)學(xué)校，但他對(duì)文學(xué)十分著迷，11歲就寫(xiě)了一篇小說(shuō)。

主要作品

創(chuàng)作特點(diǎn)

小說(shuō)

皮蘭德婁的早期創(chuàng)作屬于真實(shí)主義范疇，他受好友真實(shí)主義理論家卡普安納的影響十分深刻，最初的小說(shuō)作品就是在其直接關(guān)注下寫(xiě)出的。它們多以西西里為背景，作家用準(zhǔn)確、幽默、帶有自然主義的筆調(diào)，描寫(xiě)這個(gè)海島的風(fēng)物俗尚，反映世態(tài)人情，暴露社會(huì)黑暗，批判資產(chǎn)階級(jí)腐朽生活方式，鞭撻宗教勢(shì)力和舊道德觀念造成的邪惡，同情下層人民的疾苦尤其是婦女的不幸，對(duì)勞動(dòng)者爽朗質(zhì)樸的性格充滿贊美之情。

在20世紀(jì)的頭10年里，他主要寫(xiě)小說(shuō)，小說(shuō)創(chuàng)作使他蜚聲文壇。1910年以后轉(zhuǎn)入戲劇創(chuàng)作，取得了卓越的成就。早期的小說(shuō)受真實(shí)主義文學(xué)影響，以故鄉(xiāng)西西里島為背景，暴露社會(huì)的陰暗面，對(duì)于下層勞動(dòng)人民寄予深切同情。屬于真實(shí)主義的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《被拋棄的女人》（1901）是其成名作。第2部長(zhǎng)篇小說(shuō)《已故的帕斯加爾》（1904）則在主題上發(fā)生變化。小說(shuō)通過(guò)帕斯加爾企圖尋找“自我”而失敗的經(jīng)歷，表現(xiàn)現(xiàn)代人的孤獨(dú)和苦惱。從此之后皮蘭德婁著力刻畫(huà)一個(gè)荒誕的不可知的外部世界與一個(gè)充滿種種焦慮的現(xiàn)代人的內(nèi)心世界以及兩者之間的沖突。長(zhǎng)篇小說(shuō)《老人與青年》（1913）、《一個(gè)電影攝影師的日記》（1925）、《一個(gè)人，既不是任何人又是千萬(wàn)個(gè)人》（1915）以及一些短篇小說(shuō)都表現(xiàn)了這樣的主題。皮蘭德婁把他關(guān)于哲學(xué)與文學(xué)的新思考集中闡述在《藝術(shù)與科學(xué)》（1908）、《幽默主義》（1908）兩部論著中。

戲劇

作品主題

皮蘭德婁在作品中描寫(xiě)的人物都是些平凡的普通人。這些人在不同的處境中有著各自不同的煩惱。他們每個(gè)人都在困境中奮力掙扎，都企圖通過(guò)各種方式來(lái)擺脫困境，甚至不惜采用極端的反抗方式—為了確立自己而毀滅自己。但他們的努力終歸是徒勞的。不管是在小說(shuō)中還是在劇本中，皮蘭德婁都給我們展示了他那個(gè)時(shí)代人的生存困境。這些現(xiàn)代人不再是“宇宙的精華，萬(wàn)物的靈長(zhǎng)”，而只是無(wú)奈地在世上生存著。他們一個(gè)個(gè)都困惑茫然，在精神上無(wú)所適從，在生活中找不到出路，找不到自己的位置。

皮蘭德婁的戲劇創(chuàng)作，是在小說(shuō)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，繼承和發(fā)展了現(xiàn)代人在一個(gè)充滿焦慮憂患的荒誕世界中，悲劇化的生存境遇主題。苦難深重的現(xiàn)代人，如何在社會(huì)中尋求自己的身份地位和一線生機(jī)，是作品不斷追索的主題。皮蘭德婁戲劇中的角色人物，大都是社會(huì)中最普通的人群，是社會(huì)中的弱者，在激烈的矛盾沖突中往往無(wú)立足之地，不得已借助“瘋癲”或“假面”來(lái)逃遁苦難現(xiàn)實(shí)，這些劇作也被稱(chēng)為“怪誕劇”。

皮蘭德婁對(duì)現(xiàn)代性的思考，首先是從對(duì)外界生存大環(huán)境的敏銳觸覺(jué)來(lái)切入的，即在戲劇中，表現(xiàn)人與外部世界的沖突，以及在這種沖突中，個(gè)體的人必然失敗的悲劇命運(yùn)。參照存在主義的理論觀點(diǎn)，“存在先于本質(zhì)”，每個(gè)人都有不證自明的生存價(jià)值。然而“存在”本身又分為兩種形態(tài)：“自在的存在”和“自為的存在”。人的悲劇性，在于人自身從不停息地自我意識(shí)跟外界環(huán)境相對(duì)靜態(tài)的、僵硬的物化狀態(tài)，形成了不可避免的沖突，因此，人越是追尋自我，越容易陷入困境。皮蘭德婁在創(chuàng)作中探索普遍人性時(shí)，對(duì)個(gè)體從不停息地自我選擇和自我意識(shí)進(jìn)行了深刻地披露。

皮蘭德婁的戲劇，一方面通過(guò)個(gè)體的人物角色，來(lái)探索現(xiàn)代社會(huì)中，夾縫中生存的個(gè)人的身份歸屬和價(jià)值尊嚴(yán)；另一個(gè)方面，從類(lèi)型化的藝術(shù)群體來(lái)對(duì)藝術(shù)與人生的關(guān)系，進(jìn)行哲理思辨。尋求劇作家、戲劇作品、演員、原型人物與事件、讀者（觀眾）、劇場(chǎng)導(dǎo)演等各種群體互相作用的關(guān)系網(wǎng)。皮蘭德婁戲劇創(chuàng)作的年代，正與攝影技術(shù)和電影藝術(shù)的起步發(fā)展同步進(jìn)行。在皮蘭德婁的小說(shuō)和戲劇中，都對(duì)科技手段在藝術(shù)領(lǐng)域中的應(yīng)用前景，及其對(duì)傳統(tǒng)人工技藝表達(dá)方式產(chǎn)生的威脅，折射在戲劇舞臺(tái)藝術(shù)是否將要消亡的主題下，進(jìn)行了多樣化的思考。

藝術(shù)特色

皮蘭德婁選擇怪誕的形式表現(xiàn)怪誕而荒唐的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，他拓荒觸禁，不再以情感動(dòng)迷惑觀眾，不再局限于傳統(tǒng)的假定性手法，他將觀眾引入真實(shí)的藝術(shù)世界，也讓觀眾在這面鏡子前看看自己究竟處于怎樣的境地，以進(jìn)行理性的思考和反思。在戲劇結(jié)構(gòu)上，他完全顛覆了傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)，打破了經(jīng)典的“三一律”原則。創(chuàng)造出符合其戲劇主題的結(jié)構(gòu)形式。

開(kāi)端：皮蘭德婁劇中的主人公并不是一開(kāi)始就出場(chǎng)，一場(chǎng)看似無(wú)關(guān)的談話或很生活化的場(chǎng)面拉開(kāi)了戲劇帷幕，戲劇開(kāi)端部分并沒(méi)有激烈的矛盾沖突，而是非常真實(shí)平淡的生活場(chǎng)面，有時(shí)候也可能是一個(gè)騙局、圈套。

傳統(tǒng)戲劇的觀眾掌握著比劇中人多得多的信息，俯視著人物的一切行動(dòng)，有一種高高在上的優(yōu)越感.但皮蘭德婁戲劇的觀眾卻始終處于一種困惑狀態(tài)，他們并不比劇中人明智，皮蘭德婁的這種處理手段與傳統(tǒng)的“懸念”原則也是相違背的。

中部：劇中的另一個(gè)關(guān)鍵角色或是主人公自己的言行向觀眾表明另一個(gè)截然不同于開(kāi)端中人物所描繪的主角形象或認(rèn)識(shí)。第二部分是一部戲的主要構(gòu)成，其中劇中主角會(huì)有大量的內(nèi)心獨(dú)白，與開(kāi)端相比，是個(gè)大突轉(zhuǎn)，給觀眾如夢(mèng)初醒、恍然大悟的感覺(jué)。

結(jié)局：揭開(kāi)“真相”。在皮蘭德婁眼中，整個(gè)社會(huì)都是不確定、千變?nèi)f化的，并沒(méi)有絕對(duì)的真相。以他的作品《假如你認(rèn)為你對(duì)》為例，在這部戲中，丈夫認(rèn)為岳母神經(jīng)不正常，因?yàn)樗豢铣姓J(rèn)自己的女兒已經(jīng)死了，他已再婚；但岳母卻說(shuō)，女婿瘋了，他現(xiàn)在的妻子其實(shí)就是她的女兒，她的女兒根本沒(méi)有死.很明顯，這是一個(gè)荒唐而怪誕的身份之謎，戲的高潮部分，妻子出場(chǎng)，按理說(shuō)妻子應(yīng)該能夠揭開(kāi)謎底了，但當(dāng)她出現(xiàn)時(shí)，說(shuō)起話來(lái)神秘莫測(cè)，模棱兩可，始終沒(méi)有明確回答她到底是誰(shuí)，最后只說(shuō)，你們認(rèn)為我是誰(shuí)，我就是誰(shuí)。由此可見(jiàn)，皮蘭德婁戲劇的結(jié)尾是完全開(kāi)放的，不同于傳統(tǒng)戲劇追求完美的結(jié)局，或是一個(gè)理性上要求的開(kāi)放結(jié)局，皮蘭德婁的開(kāi)放式結(jié)局是一種非理性的，就如上所說(shuō)的身份之謎，與現(xiàn)實(shí)相悖：現(xiàn)實(shí)生活中是不可能出現(xiàn)如此荒唐怪誕的結(jié)局，這樣的結(jié)局所產(chǎn)生的黑色幽默效果往往令人震驚。

將皮蘭德婁的戲劇進(jìn)行解構(gòu)分析，發(fā)現(xiàn)他的戲劇結(jié)構(gòu)猶如“剝洋蔥”，但這個(gè)“洋蔥”沒(méi)有內(nèi)核，一層層剝?nèi)ド畹谋砻?，最后只是虛無(wú)，正如皮蘭德婁曾說(shuō)，面具揭開(kāi)后，一切都只是赤裸裸的空無(wú)！皮蘭德婁希望觀眾注意過(guò)程中所遭遇的問(wèn)題以及從中獲得的感悟，這也是他的劇作與傳統(tǒng)戲劇有根本性區(qū)別的主要原因。這種戲劇結(jié)構(gòu)給人的感覺(jué)是，形式上無(wú)始無(wú)終，悄無(wú)聲息地來(lái)；意猶未盡地去；這種戲劇結(jié)構(gòu)將各種相互矛盾的元素裹挾在一起，交相混雜，模棱兩可，真相模糊，給人一種陌生感，進(jìn)而產(chǎn)生震驚效果，皮蘭德婁戲劇結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)出的這些怪誕性也使得他的劇作有些晦澀難懂。

另外，“戲中戲”，的表現(xiàn)手段是皮蘭德婁戲劇結(jié)構(gòu)的主要特色。“戲中戲”在他的多數(shù)劇作中有獨(dú)立性，并不依附于其他的情節(jié)或關(guān)系，與外部的戲并列存在，形成共同發(fā)展的兩條線索；有時(shí)又相互糾纏、碰撞，有時(shí)又水乳交融?！皯蛑袘颉保宫F(xiàn)的往往是一種幻象，與外部戲形成一種虛幻與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立和沖突。皮蘭德婁的“戲中戲”揭示和體現(xiàn)的是矛盾：生活與戲劇的矛盾，真實(shí)與虛假的矛盾，社會(huì)的自我與真實(shí)的自我的矛盾……皮蘭德婁一方面不相信世界上存在固定不變的真理或是固定不變的自我，但又一直在不懈地尋找著自我：在戲劇表現(xiàn)方面，他也是將一些相互矛盾的因素組合在一起，包括“戲中戲”，從而產(chǎn)生了所謂的“怪誕性”。

皮蘭德婁的劇作實(shí)際上形成了一種互動(dòng)式的對(duì)生活的表演與討論，作者、觀眾、劇中人都在劇本中有一足之地，共同參與劇情發(fā)展，相互發(fā)表自己的看法和意見(jiàn)。這樣的劇作必然會(huì)存在很多的矛盾，皮蘭德婁不是一個(gè)“獨(dú)裁性”的劇作家，他將生活的運(yùn)動(dòng)與形式之間的固有沖突在戲劇藝術(shù)中表現(xiàn)出來(lái)，他不追求統(tǒng)一的答案，不像傳統(tǒng)劇作家那般，對(duì)生活進(jìn)行過(guò)濾，他追求的是一種混合著各種生活元素和人物角色的怪誕性效果，各種思想相互生發(fā)，相互依賴(lài)，也相互矛盾，形成了古羅馬式怪誕圖案般的藝術(shù)效果。

皮蘭德婁的戲劇不是以情節(jié)的傳奇性吸引人，而是以人物的客觀真實(shí)性打動(dòng)人。皮蘭德婁說(shuō)過(guò)：“不是戲劇創(chuàng)造人，而是人演出戲”。他筆下的人物形象不同于傳統(tǒng)文學(xué)的人物形象，往往較少個(gè)性特征，概括性多于具體性，共性大于個(gè)性，然而人物身上滲透著的時(shí)代精神卻放射出近乎光怪陸離的奇異色彩，給人留下強(qiáng)烈的印象。皮蘭德婁塑造了一些諸如《亨利四世》中的主人公那樣悲觀絕望、孤獨(dú)苦惱的現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)人物形象，他們渴望生存而不得生存，尋找出路而無(wú)出路，這是資產(chǎn)階級(jí)人物畫(huà)廊中新的類(lèi)型，具有深刻的認(rèn)識(shí)價(jià)值。

獲獎(jiǎng)記錄

人物評(píng)價(jià)

“皮蘭德婁比任何其他劇作家更明白人對(duì)世界的態(tài)度的演進(jìn)，從這方面說(shuō)來(lái)，他的貢獻(xiàn)和愛(ài)因斯坦的發(fā)現(xiàn)相對(duì)論是可以相提并論的，他把整個(gè)的現(xiàn)實(shí)觀改變?yōu)槿穗H關(guān)系?！?i>（《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)）

皮蘭德婁對(duì)戲劇的貢獻(xiàn)可以同喬伊斯對(duì)小說(shuō)或畢加索對(duì)繪畫(huà)的貢獻(xiàn)相媲美。（意大利作家莫拉維亞評(píng)）

皮蘭德婁代表了20世紀(jì)20年代思考的一代，不僅是他本國(guó)的，而且是整個(gè)西方世界思考的一代。這一代是受弗洛伊德影響的第一代人，是開(kāi)始重新估價(jià)現(xiàn)代環(huán)境中的個(gè)性之謎的一代人。（美國(guó)戲劇評(píng)論家諾斯·霍頓評(píng)）

后世紀(jì)念

為紀(jì)念皮蘭德婁，12369號(hào)小星星被命名為皮蘭德婁星。