尤金·奧尼爾（愛(ài)爾蘭裔美國(guó)劇作家 ，表現(xiàn)主義文學(xué)的代表作家，美國(guó)民族戲劇的奠基人）

尤金·奧尼爾（Eugene O'Neill，1888年10月16日—1953年11月27日），愛(ài)爾蘭裔美國(guó)劇作家?，表現(xiàn)主義文學(xué)的代表作家，美國(guó)民族戲劇的奠基人，主要作品有《瓊斯皇》《毛猿》《天邊外》《悲悼》等。

奧尼爾于1888年10月16日出生在紐約。1906年考入普林斯頓大學(xué)，一年后因犯校規(guī)即被開(kāi)除。1920年，奧尼爾的《天邊外》在百老匯上演，并獲普利策獎(jiǎng)，由此奠定了他在美國(guó)戲劇界的地位。1929年耶魯大學(xué)授予他名譽(yù)文學(xué)博士學(xué)位。此后他居住在美國(guó)佐治亞州一個(gè)遠(yuǎn)離海岸的島上專(zhuān)心寫(xiě)作。?1936年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。?1953年11月27日，奧尼爾逝世于波士頓。

人物經(jīng)歷

奧尼爾于1888年10月16日出生在紐約一個(gè)演員家庭，父親是愛(ài)爾蘭人。奧尼爾出身于演員家庭，其父因收入所迫，一生專(zhuān)演《基督山伯爵》，虛耗了才華。奧尼爾少年時(shí)期隨父親到各地演出，走遍了全國(guó)的大城市。

1906年考入普林斯頓大學(xué)，一年后因犯校規(guī)即被開(kāi)除。此后到各處去自謀生路。

1909年至1911年期間，奧尼爾曾至南美、非洲各地流浪，淘過(guò)金，當(dāng)過(guò)水手、小職員、無(wú)業(yè)游民。

1910年，他去商船上當(dāng)海員，一年的海上生活給他以后的創(chuàng)作提供了大量素材。

1911年回國(guó)后在父親的劇團(tuán)里當(dāng)臨時(shí)演員。父親不滿(mǎn)意他的演出，他卻不滿(mǎn)意劇團(tuán)的傳統(tǒng)劇目。后因患病住院，療養(yǎng)期間閱讀了希臘悲劇和莎士比亞、易卜生、斯特林堡等眾多名家的劇作，開(kāi)始習(xí)作戲劇。

1914年進(jìn)入的哈佛大學(xué)“第47號(hào)戲劇研習(xí)班”，并開(kāi)始創(chuàng)作，在喬治·貝克博士指導(dǎo)下，劇作水平大有提高。

1916年，在麻省進(jìn)入普洛文斯坦劇團(tuán)當(dāng)編劇。其時(shí)，美國(guó)實(shí)驗(yàn)性的小劇團(tuán)運(yùn)動(dòng)方興未艾，初創(chuàng)的普羅溫斯頓劇團(tuán)上演了奧尼爾第一部成熟的作品《東航加迪夫》（1914年），開(kāi)始引起公眾的注意。他創(chuàng)作的初期（1913-1919年）主要寫(xiě)航海生活的獨(dú)幕劇，以自然主義手法，如實(shí)地描寫(xiě)海上生活的艱辛單調(diào)，特別是刻畫(huà)了海員孤苦無(wú)望，自暴自棄的心態(tài)。風(fēng)格上近似抒情散文。雖然題材狹窄，手法較單調(diào)，但是比之迎合市民趣味的商業(yè)戲劇卻有意義得多，主要作品還有《渴》《遙遠(yuǎn)的歸途》和《加勒比斯之月》等。

1920年，奧尼爾的《天邊外》在百老匯上演，并獲普利策獎(jiǎng)，由此奠定了他在美國(guó)戲劇界的地位。奧尼爾創(chuàng)作的鼎盛期（1920-1938年）不僅題材和主題豐富多樣，而且形式上也從早期的以自然主義為主，發(fā)展成一種糅合著象征主義、表現(xiàn)主義和意識(shí)流手法等現(xiàn)代藝術(shù)意識(shí)和技巧的新型風(fēng)格。?1927年寫(xiě)的《撒拉路笑了》使這種表現(xiàn)手法得到進(jìn)一步的發(fā)展，內(nèi)容寫(xiě)撒拉路從墳?zāi)怪谢貋?lái)，象征人能征服死亡，得到愛(ài)情和幸福。這一時(shí)期，他創(chuàng)作了20多部戲劇，其中很多成了美國(guó)戲劇史上的經(jīng)典，重要的劇作還有《安娜·克利斯蒂》《榆樹(shù)下的欲望》（1924年）、《奇異的插曲》和《悲悼》（1931年）等。

1929年耶魯大學(xué)授予他名譽(yù)文學(xué)博士學(xué)位。此后他居住在美國(guó)佐治亞州一個(gè)遠(yuǎn)離海岸的島上專(zhuān)心寫(xiě)作。

1936年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

1946年他晚年的作品《送冰的人來(lái)了》發(fā)表，他還親自參與了彩排。晚年，奧尼爾患上帕金森氏癥，并與妻子卡羅塔爆發(fā)矛盾。

1953年11月27日，奧尼爾逝世于波士頓。?從20世紀(jì)30年代起，奧尼爾就想構(gòu)思一部包括11個(gè)劇本的連續(xù)劇，描述家庭悲劇的自傳式劇本《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》原本是交托給他的獨(dú)家出版社蘭登書(shū)屋務(wù)必于他死后二十五年才可發(fā)表，但奧尼爾逝世后，卡羅塔接手此稿交由耶魯大學(xué)出版社立即出版。

主要作品

創(chuàng)作特點(diǎn)

主題

奧尼爾經(jīng)歷了美國(guó)現(xiàn)代史上最混亂的時(shí)代，他經(jīng)歷了兩次世界大 戰(zhàn)。其作品中所描寫(xiě)的客觀(guān)環(huán)境也都是人們?cè)谏鐣?huì)的牢籠里掙扎喘氣，他試圖以物質(zhì)繁榮與精神荒原的對(duì)比催醒人們反思。

尤金·奧尼爾的創(chuàng)作分為早、中、晚三個(gè)時(shí)期。早期是奧尼爾的試筆階段，寫(xiě)出了一系列以大海為背景或素材的現(xiàn)實(shí)主義航海劇，如《渴》《霧》《畫(huà)十字的地方》《東航卡迪夫》等。這些早期戲劇體現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)流行的情節(jié)劇的影響，人物刻畫(huà)比較粗糙，作品內(nèi)容深度不夠，沒(méi)有表現(xiàn)出一個(gè)優(yōu)秀的劇作家的創(chuàng)作水平。

在奧尼爾最初的幾部以海洋為主要題材的戲劇中，許多題材都是描寫(xiě)人與大自然的沖突，表現(xiàn)人與海的搏斗。這實(shí)際上是在描述人與命運(yùn)的搏斗。在奧尼爾的劇作中，主人公卻是無(wú)時(shí)不刻不在與海進(jìn)行抗?fàn)?，不論是否成功，他們都是義無(wú)反顧的勇往直前。劇中主人公如同古希臘悲劇模式，無(wú)論怎樣拼死抗?fàn)?，卻始終擺脫不了受大海捉弄的命運(yùn)，最終成為大海的犧牲品。但這種與命運(yùn)大無(wú)畏的斗爭(zhēng)的品質(zhì)，這種悲壯的崇高感便是奧尼爾早期悲劇力圖所體現(xiàn)出來(lái)的。

在20世紀(jì)20到30年代也就是他創(chuàng)作的中期，奧尼爾的創(chuàng)作逐漸成熟起來(lái)，他開(kāi)始發(fā)揮出了一個(gè)天才劇作家的創(chuàng)造力，創(chuàng)作出了諸如《天邊外》《安娜·克里斯蒂》《榆樹(shù)下的欲望》《悲悼》等一系列偉大的寫(xiě)實(shí)主義作品，這些作品在人物、刻畫(huà)、情節(jié)設(shè)置、戲劇沖突、主題反映上都達(dá)到了前所未有的高度，其中《天邊外》和《安娜·克里斯蒂》先后獲得美國(guó)普利策獎(jiǎng)。

奧尼爾第一次獲得普利策獎(jiǎng)的作品《天邊外》集中了他中前期戲劇作品的主題思想，即夢(mèng)想對(duì)人的重要性，親人之間的或激烈或暗涌的沖突，追求理想的詩(shī)人和追名逐利的商人之間對(duì)立價(jià)值觀(guān)的矛盾，人面臨不可知的命運(yùn)時(shí)的被動(dòng)，以及大海所象征變化無(wú)常卻干凈純潔與陸地所象征的安穩(wěn)踏實(shí)卻渾濁混亂之間的對(duì)比等等。奧尼爾在這出戲里想要說(shuō)明人們都希望獲得自由和幸福，有個(gè)美好的前途，但是卻往往事與愿違，理想在現(xiàn)實(shí)生活中往往難以實(shí)現(xiàn)。作品中的這些主題思想是奧尼爾結(jié)合社會(huì)背景和他的人生經(jīng)歷的自然流露。第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)和美國(guó)經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)時(shí)的繁榮都對(duì)奧尼爾的創(chuàng)作思想產(chǎn)生了影響，他曾寫(xiě)過(guò)一首抨擊資本主義的詩(shī)，題名為《謀殺兄弟的人》 （1917）。其中提出一個(gè)至今仍具有現(xiàn)實(shí)意義的問(wèn)題：年輕人是否應(yīng)該為了維護(hù)美國(guó)財(cái)閥的利益而到戰(zhàn)場(chǎng)上去賣(mài)命？對(duì)現(xiàn)時(shí)社會(huì)理想主義的詩(shī)人和實(shí)利主義的商人之間對(duì)立價(jià)值觀(guān)矛盾的背景反思在奧尼爾的中前期戲劇作品中有了突出的表現(xiàn)。同樣在他中前期作品的自然流露中，他的成長(zhǎng)經(jīng)歷也如作品的經(jīng)脈血液一般自然流淌，父子、夫妻間的矛盾，對(duì)命運(yùn)、生死的茫然無(wú)措均閃現(xiàn)其中。

同時(shí)這個(gè)階段也是奧尼爾著手于戲劇實(shí)驗(yàn)的時(shí)期，由此創(chuàng)作出了《毛猿》《瓊斯皇》《大神布朗》《奇異的插曲》《拉薩路笑了》《無(wú)窮的歲月》等表現(xiàn)主義、象征主義、意識(shí)流等不同風(fēng)格的現(xiàn)代主義戲劇作品，其中《奇異的插曲》第三次獲得了美國(guó)普利策獎(jiǎng)，?這部作品運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白來(lái)揭示劇中人物內(nèi)心深處潛在的陰暗面，刻畫(huà)出一張張具有強(qiáng)烈的占有欲和旺盛情欲的女性面貌。?這些現(xiàn)代主義作品標(biāo)志著奧尼爾開(kāi)始具備了國(guó)際視野，也使得美國(guó)戲劇與世界戲劇終于接上了軌，同時(shí)也達(dá)到了他戲劇寫(xiě)作的第一個(gè)高峰。

奧尼爾創(chuàng)作的后期（1939-1953年）也是其創(chuàng)作風(fēng)格返璞歸真的時(shí)期。較之中期，他的寫(xiě)實(shí)的傾向明顯強(qiáng)化了，但不是對(duì)早期的簡(jiǎn)單重復(fù)，而是將現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義融為一體，在非常生活化的場(chǎng)面和言行中，蘊(yùn)含著深沉的悲劇性沖突。如使他第4次獲得普利策獎(jiǎng)的自傳性作品《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》（1941年），描寫(xiě)泰倫一家4個(gè)成員從早到晚的日常生活，他們抱怨、挖苦、爭(zhēng)吵、傾訴又和解，似乎沒(méi)有多少戲劇性，但其內(nèi)蘊(yùn)的張力使觀(guān)眾會(huì)產(chǎn)生一種緊張的窒息感，因?yàn)橛顾椎纳顚?duì)人性中美好東西的腐蝕力，在這里被自然平易而又驚心動(dòng)魄地表現(xiàn)出來(lái)了。他以自己的親身經(jīng)歷和家庭的不幸遭遇為素材，毫不留情地把自己家里的痛苦、最不可告人的真情實(shí)事公諸于眾。在他的筆下，父親吝嗇，母親吸毒，哥哥是酒鬼，自己患肺病，心愛(ài)的兒子早死等等家里的丑事和不幸，都在劇中表露出來(lái)，表現(xiàn)了驚人的大膽與坦蕩?。

手法

奧尼爾一生堅(jiān)持不懈地革新戲劇藝術(shù)。他把戲劇從19世紀(jì)的傳統(tǒng)束縛中解放出來(lái)，使之在現(xiàn)實(shí)生活中扎根、成長(zhǎng)。他首次把現(xiàn)實(shí)主義乃至自然主義的傳統(tǒng)手法運(yùn)用于美國(guó)戲劇的創(chuàng)作中，他的藝術(shù)風(fēng)格以多種多樣和精深圓熟而著稱(chēng)。他博覽群書(shū)，深諳歐洲戲劇傳統(tǒng)，且深受古希臘悲劇、易卜生、斯特林堡，表現(xiàn)主義作家、尼采和弗洛伊德的影響。

意象

在奧尼爾的劇作中，運(yùn)用了大量的意象符號(hào)，這一點(diǎn)可與莎士比亞相媲美，所以有學(xué)者稱(chēng)奧尼爾為美國(guó)的“莎士比亞”。意象的應(yīng)用，在奧尼爾的劇作中可謂是及其突出的，甚至可以說(shuō)是其劇作的最顯著的特征。意象在他的劇作中被大量的使用，既渲染了戲劇的抒情意味，更重要的烘托、深化了主題。戲劇意象的表現(xiàn)對(duì)于奧尼爾劇作主題意旨的表達(dá)、情景意蘊(yùn)的展示，有著明顯的深化功能，從而使這些意象成為“經(jīng)典”。

大海

奧尼爾對(duì)大海的感情是矛盾的，他憎恨的大海的同時(shí)對(duì)海又有著無(wú)限的依戀。奧尼爾早期的海員生涯使他飽受生活之苦。在揚(yáng)克（《東航卡迪夫》中人物），死亡并不可怕，死與航海生活的痛苦相比來(lái)說(shuō)是微不足道的。揚(yáng)克憎恨大海，向往農(nóng)場(chǎng)的心愿取舍，既表明了處于社會(huì)最底層、受到船主和船長(zhǎng)們層層欺壓的水手們的悲哀，又反映出美國(guó)由農(nóng)業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型為工業(yè)社會(huì)的過(guò)程中，相當(dāng)一部分下層人民對(duì)于農(nóng)耕生活的深深眷戀。另一方面，奧尼爾是愛(ài)海的，他曾說(shuō)過(guò)：“……海上生活是理想的，以船為家，與水手做朋友，周?chē)敲Ｃ４蠛！彪m然神秘的大海掌控的人的命運(yùn)，無(wú)情的吞噬著人的夢(mèng)想與生命，但是人又無(wú)可奈何、甘心情愿的受他的折磨。人生活在海上是痛苦的，但又離不開(kāi)它，因?yàn)樾律€是要在海上去追尋。奧尼爾對(duì)大海的愛(ài)也是有切膚之感。在隨后的一系列劇作中，如《悲悼三部曲》（Mourning Becomes Electra，1931），克里斯丁與情人布蘭特計(jì)劃從那個(gè)“地獄”般的孟南家庭的牢籠中逃脫開(kāi)始新生活時(shí)；萊維妮亞想去開(kāi)始新生活時(shí)，第一選擇都是大海。在《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》（Long Day’sJourney into Night，1941）中也是以大海為背景的，劇中大海就在房子的對(duì)面。這說(shuō)明大海一直是縈繞在奧尼爾腦海里面的主題，不時(shí)的出現(xiàn)在他的作品中間。雖然不像起初的海洋劇那樣——如奧尼爾所言“海洋那個(gè)龐然大物的精神在劇中居主角的地位”只不過(guò)隨著對(duì)奧尼爾創(chuàng)作的深入，大海不再是他戲劇審美意象中的唯一主題。奧尼爾慢慢減少使用大海這個(gè)籠罩人類(lèi)命運(yùn)的審美意象，但是使用頻率低并不是意味著大海不能完全表現(xiàn)其戲劇的主題，是因?yàn)閵W尼爾豐富了他的思想，創(chuàng)造出了一系列其他的經(jīng)典審美意象，但大海仍然作為一個(gè)主要的場(chǎng)景出現(xiàn)在他的作品之中。

霧

“霧”是尤金·奧尼爾劇作中極其重要的一個(gè)經(jīng)典意象。盡管霧這個(gè)意象僅僅出現(xiàn)在七部劇中，但在奧尼爾作品中卻有著極其重要的地位。在奧尼爾最初的海洋劇中，就曾有一部作品叫做《霧》，后來(lái)的《東航卡迪夫》中，一次又一次的提及到霧在存在，劇中“霧”作為一個(gè)主導(dǎo)意象，意味著捉摸不透的籠罩在人頭上的厄運(yùn)，主人公一死，霧就立即消散了，這象征著人與命運(yùn)那緊張的對(duì)峙。在他最著名的個(gè)人自傳體劇作《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》中，所有的主人公都用大霧明指或暗喻周?chē)哪：磺宓沫h(huán)境。在《安娜·克里斯蒂》里這層白色的遮蔽物也起了同樣的作用，伯克穿過(guò)重重大霧，出現(xiàn)在了安娜面前，霧成為了這幾部劇中的主要特色之一。

月

在奧尼爾的20部劇作中，都出現(xiàn)了月亮這個(gè)意象?？v觀(guān)他筆下的月亮與中國(guó)的詩(shī)歌和希臘神話(huà)有著相似之處，與愛(ài)聯(lián)系在一起，成為表達(dá)個(gè)體的人的孤獨(dú)與寂寞、恐懼、人性以及歸屬感的主題意象。例如在《月照不幸人》中吝嗇鬼老霍根看到詹姆斯有可能繼承一大筆遺產(chǎn)，便慫恿女兒?jiǎn)誊绻匆材匪?，?duì)她說(shuō)道：

霍根：你要是今天晚上單獨(dú)抓住他——今天晚上會(huì)有一輪明月，使他心中充滿(mǎn)詩(shī)情，感到寂寞，還有——

此處，霍根也不僅僅是為了得到詹姆斯的錢(qián)財(cái)而設(shè)一個(gè)圈套，他也認(rèn)為這是一個(gè)改變詹姆斯人生態(tài)度的機(jī)會(huì)。霍根相信月亮的所蘊(yùn)含的能量，但他不是劇中唯一相信月亮能量的人，當(dāng)詹姆斯親吻喬茜的時(shí)候，她也同樣提醒詹姆斯抬頭看看空中的明月。雖然此刻的詹姆斯精神恍惚，并沒(méi)有意識(shí)到月光那神秘的力量，但是在詹姆斯懺悔之后，月光與喬茜無(wú)私的愛(ài)凝成了合力，使他得到了心靈上的安寧。在神圣的月光下，喬茜的愛(ài)對(duì)心靈壓抑的詹姆斯來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一個(gè)救贖。劇中的月亮已經(jīng)超出了單純的布景功能，更蘊(yùn)含著一種隱藏的神秘力量。

又例如在奧尼爾的劇作《瓊斯皇》中，可能貫穿全劇始終、扣動(dòng)著瓊斯心門(mén)的咚咚鼓聲給人留下的印象最為深刻，但是其中的月光也是及其重要的一個(gè)意象。從第三場(chǎng)開(kāi)始直至第七場(chǎng)夜戲中，月亮始終使高高的懸掛在空中。月亮即是一個(gè)舞臺(tái)背景、一個(gè)裝飾；同時(shí)也目睹著瓊斯那“進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程”。

第三場(chǎng)：（景：森林）月亮剛剛升起，只有一片令人毛骨悚然的微光……（瓊斯自言自語(yǔ)）：月亮升起來(lái)了。你聽(tīng)見(jiàn)了沒(méi)有，黑漢子！這樣就可以有點(diǎn)亮光了，再也不會(huì)把你那個(gè)傻腦瓜往樹(shù)干上撞啦，那些矮樹(shù)叢再也不會(huì)剮破你大腿上的皮了。從現(xiàn)在起，你就可以便當(dāng)?shù)刳s快趕路了……月亮不是剛升起來(lái)嗎？對(duì)你來(lái)說(shuō)可是個(gè)漫長(zhǎng)的夜晚……誰(shuí)在那兒？你是誰(shuí)？是你嗎杰夫？

在黑暗中，瓊斯心驚肉跳，慌不擇路；在月亮剛剛升起之時(shí)，瓊斯本以為月亮是能夠幫助自己順利逃脫的希望，但隨后他精神恍惚，幻覺(jué)重生，反而給自己造成了更大的恐懼。

意識(shí)流

作為曾是表現(xiàn)主義戲劇家的尤金·奧尼爾，在他的許多劇中都大量運(yùn)用了意識(shí)流手法來(lái)刻畫(huà)人物內(nèi)心的活動(dòng)，通過(guò)劇中人物的意識(shí)流，表現(xiàn)隱藏于人物內(nèi)心深處的變態(tài)的潛意識(shí)?！董偹够省泛汀镀娈惖牟迩肥堑湫偷氖褂靡庾R(shí)流手法刻畫(huà)人物靈魂的中期劇作?！董偹够省芬粍」舶藞?chǎng)，其中有六場(chǎng)就是用意識(shí)流構(gòu)成。晚期劇作雖然表面上是現(xiàn)實(shí)主義的大劇，但中期表現(xiàn)主義戲劇中通過(guò)人物內(nèi)心獨(dú)白來(lái)挖掘其潛意識(shí)的手法，沒(méi)有被拋棄，反而更顯得嫻熟。

《奇異的插曲》是奧尼爾在戲劇創(chuàng)作中期，也就是他戲劇創(chuàng)作的鼎盛期的作品，這部作品讓他第三次獲普利策獎(jiǎng)，這部戲沒(méi)有太多的情節(jié)沖突，而是成功的運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白來(lái)揭示劇中人。物內(nèi)心深處潛在的陰暗面，把喬伊斯在《尤利西斯》那部小說(shuō)中的意識(shí)流手法巧妙地運(yùn)用到戲劇領(lǐng)域中，是對(duì)傳統(tǒng)劇作的創(chuàng)作規(guī)范的突破和革新，這是奧尼爾戲劇改革創(chuàng)新的成功之作。

在戲劇創(chuàng)作中，奧尼爾無(wú)疑極為關(guān)注人物的意識(shí)、心理、精神層面，大量采用意識(shí)流手法，對(duì)人物內(nèi)心世界進(jìn)行了深刻的剖析，尤其是對(duì)人物潛意識(shí)的分析，從而認(rèn)為人類(lèi)悲劇的根源往往在于人類(lèi)不能清醒地認(rèn)識(shí)自己，控制自己，并拒絕正視現(xiàn)實(shí)，而這些也正是奧尼爾通過(guò)內(nèi)心獨(dú)白手法來(lái)拷問(wèn)現(xiàn)代人靈魂的主要原因。

現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義

尤金·奧尼爾，在他創(chuàng)作的晚期，又給全世界讀者帶來(lái)了五部現(xiàn)實(shí)主義戲劇。但是由于他在中期創(chuàng)作階段借用了表現(xiàn)主義、象征主義、意識(shí)流等一系列歐洲現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法，在這一階段，不可避免的也受到了他在中期使用過(guò)的現(xiàn)代主義的影響。中期劇作中所要表達(dá)的現(xiàn)代主義者所著力描寫(xiě)的精神危機(jī)主題，在這一階段更加強(qiáng)化，通過(guò)更為成熟隱含的筆法描繪了現(xiàn)代人的信仰危機(jī)以及人與外部世界關(guān)系和人與自我關(guān)系的異化。

譬如在《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》一劇中，以?shī)W尼爾自己父親為原型的詹姆斯·泰倫同樣也是一個(gè)為了追求物質(zhì)上的成功而荒廢掉自己藝術(shù)天賦令人扼腕的角色。

詹姆斯是百老匯的一名演員，年輕的時(shí)候很有藝術(shù)天賦，曾被稱(chēng)為“杰出的天賦異稟的莎士比亞劇演員”。然而，由于出生于一個(gè)貧窮的愛(ài)爾蘭裔美國(guó)農(nóng)民家庭，很早就擔(dān)起家庭重任的詹姆斯一生都被“死在貧民院”的噩夢(mèng)糾纏著。這個(gè)噩夢(mèng)致使他選擇了去演一部賺錢(qián)容易的情節(jié)劇——《基督山伯爵》，這部劇作的表演使他達(dá)到了表演的最高峰，卻同時(shí)也是導(dǎo)致他事業(yè)衰敗的原因。因?yàn)檎窃谶@個(gè)劇中的表演，從此他把自己固定在了一個(gè)形象上，再也沒(méi)有機(jī)會(huì)去嘗試其他新的角色，從而也荒廢了自己難能可貴的表演天賦，正如他在劇中所說(shuō)的“那出他媽倒楣的戲是我不過(guò)花了幾個(gè)小錢(qián)買(mǎi)來(lái)的，居然獲得了這樣大的成功，那么叫座，讓我輕而易舉的賺到錢(qián)。它毀了我，我不想干任何其他的事情而只想著賺錢(qián)，等到我大夢(mèng)初醒時(shí)，我已經(jīng)變成那個(gè)該死的劇的奴隸了，我也試著去表演其他的劇，但是一切都太遲了。 我不知道他媽的到底想買(mǎi)什么，值得我——算了吧，不說(shuō)了，后悔已經(jīng)來(lái)不及了?！薄八涝谪毭裨骸钡目謶肿柚沽怂蔀橐粋€(gè)出色的莎士比亞劇演員，而給他帶來(lái)巨大的成功的情節(jié)劇的演出，使他成為了物質(zhì)主義的犧牲品。雖然詹姆斯魯莽的物質(zhì)主義的選擇是導(dǎo)致他一生后悔與失敗的直接和主要原因，但是，他所生活的社會(huì)環(huán)境也應(yīng)該對(duì)他的悲劇所負(fù)責(zé)。在那個(gè)金錢(qián)至上的社會(huì)里，詹姆斯從心理上和精神上都被"金錢(qián)萬(wàn)能"的社會(huì)趨向所腐蝕了，因此他放棄了自己的藝術(shù)信仰和天賦而選擇去賺大錢(qián)。再者，社會(huì)上對(duì)于真的藝術(shù)家和娛樂(lè)大眾的演員的態(tài)度也是導(dǎo)致詹姆斯失敗人生的又一原因。觀(guān)眾們只對(duì)詹姆斯在感人的和愉悅性強(qiáng)的《基督山伯爵》中的角色感興趣，根本不在乎他在莎士比亞悲劇《奧賽羅》里的出色表演。一個(gè)真正的表演藝術(shù)家在那個(gè)“利益先于一切”的社會(huì)氛圍里是根本找不到自己的地位的。所以，詹姆斯選擇了對(duì)自己有利益可圖的且能讓自己擺脫貧窮的粗俗的情節(jié)劇表演生涯，然而這種選擇卻直接導(dǎo)致了他的自我毀滅，最終使他成為了物質(zhì)主義至上社會(huì)的犧牲品。

另一方面，泰倫一家四口終日躲在沉悶的別墅里消磨度日。母親瑪麗沉浸在毒癮和回憶美好的少女時(shí)代的美夢(mèng)里不能自拔，父親詹姆斯和兩個(gè)兒子杰米和埃德蒙卻在互相揭短、互相原諒以及酗酒和對(duì)瑪麗的毒癮的無(wú)可奈何中消磨時(shí)間。小兒子埃德蒙甚至說(shuō)自己“生而為人是個(gè)天大的錯(cuò)誤，對(duì)于生活我永遠(yuǎn)只是個(gè)不需要人也不被人需要的陌生人”。正是奧尼爾筆下的人與社會(huì)關(guān)系的疏遠(yuǎn)，正是這種疏遠(yuǎn)最終導(dǎo)致了人與社會(huì)的嚴(yán)重脫節(jié)，從而產(chǎn)生了人的異化感。不僅如此，這種異化感還蔓延為夫妻、母子、父子、兄弟等家庭成員之間全面的不被理解的關(guān)系。詹姆斯和兩個(gè)兒子不能理解和原諒母親瑪麗由于意外染上的毒癮；杰米不能明白父親吝嗇背后的苦楚；詹姆斯痛恨杰米由于感覺(jué)不到愛(ài)的溫暖的墮落；杰米嫉妒弟弟埃德蒙的才華故意教他學(xué)壞，游戲人生。另外，對(duì)于人與其自身也有典型的例子，瑪麗也是尋找自我不達(dá)最終陷入迷狂的又一代表。她本性上是痛恨自己毒癮的習(xí)慣，但是生活的孤獨(dú)和痛苦又使她不能從中走出來(lái)。還有瑪麗對(duì)往日少女生活的不斷回憶，也是她尋找自我的一個(gè)象征，可是，過(guò)去的終歸是浮云了，不可能再回來(lái)。于是，瑪麗在毒癮和回憶中找尋自我的失敗，最終導(dǎo)致自己陷入了迷狂，使自我完全異化與自己而獨(dú)存。

古希臘悲劇思想

奧尼爾一生中創(chuàng)作了20多個(gè)劇本，其戲劇中古希臘悲劇的痕跡隨處可見(jiàn)。首先表現(xiàn)在戲劇主題方面，奧尼爾繼承了古希臘命運(yùn)悲劇思想。古希臘悲劇的一個(gè)很鮮明的主題就是命運(yùn)支配人的生死禍福，人類(lèi)始終擺脫不了命運(yùn)的安排。奧尼爾在戲劇作品中，借鑒了這種古希臘悲劇命運(yùn)觀(guān)，他的戲劇作品中的不少主人公象古希臘悲劇中的人物受命運(yùn)捉弄一樣，無(wú)法逃脫命運(yùn)的安排。例如他的第一部獨(dú)幕劇《東航卡迪夫》是以虛構(gòu)的英國(guó)格倫凱倫號(hào)輪船的航行為背景寫(xiě)成的，在一定程度上謳歌了水手之間的真摯情誼，但更重要的是深刻地揭示了人世間的冷漠和水手的悲慘命運(yùn)，主人公揚(yáng)克和摯友德里斯科爾離開(kāi)大海買(mǎi)農(nóng)場(chǎng)的遐想成了泡影。前者凄慘地飲恨離開(kāi)人世，后者的逃脫計(jì)劃破產(chǎn)，只得繼續(xù)做大海的奴隸?！短焱膺叀肥菉W尼爾的成名作，該作品表現(xiàn)為一部現(xiàn)代命運(yùn)悲劇。農(nóng)家子弟羅伯特讀過(guò)一年大學(xué)，生活喜歡幻想，整天夢(mèng)想著“天外邊”的世界和海上生活?？删驮谒磳?shí)現(xiàn)自己愿望的關(guān)鍵時(shí)刻，卻聽(tīng)從所愛(ài)女子露絲的勸告，放棄了航海計(jì)劃，在農(nóng)莊與露絲廝守，而他的莊稼漢哥哥安朱卻代替他遠(yuǎn)航去了。結(jié)果當(dāng)然不難預(yù)料，錯(cuò)了位的不善務(wù)農(nóng)的他終日在田莊繁瑣的事務(wù)中疲于應(yīng)付，導(dǎo)致田地荒蕪，牲口病死，農(nóng)場(chǎng)陷于癱瘓。后來(lái)，夫妻反目，小女兒夭殤，自己又患上肺病?？膳碌氖撬植辉该鎸?duì)現(xiàn)實(shí)，精神一直在沮喪、悔恨和失落中無(wú)望地掙扎。孤立地看，羅伯特的悲劇源于理想高遠(yuǎn)與現(xiàn)實(shí)的平庸之間的矛盾，源于美好幻想與意志薄弱之間的矛盾，源于人與自身的隔膜，然而有趣的是，羅伯特這個(gè)人物的原型卻是一個(gè)挪威水手。這里，奧尼爾把羅伯特塑造成在田莊的“挪威水手”，給我們揭示了一個(gè)答案：那就是人生注定是一場(chǎng)悲劇，不論羅泊特泡在農(nóng)莊，還是漂泊在海上，都無(wú)法找到歸宿，自己的世界總是在“天外邊”。

其次，在悲劇的題材方面，奧尼爾也借用了古希臘悲劇。最明顯的是他的《榆樹(shù)下的欲望》以及《悲悼》三部曲兩部戲劇?！队軜?shù)下的欲望》脫胎于歐里庇得斯的悲劇《希波呂托斯》。《希波呂托斯》描寫(xiě)雅典國(guó)王忒修斯的后妻淮德拉愛(ài)上了丈夫前妻的兒子、希波呂托斯，遭到拒絕后，羞怕痛憤，反誣后者誘奸她，致使忒修斯逼死兒子，淮德拉也在絕望中自殺。奧尼爾在《榆樹(shù)下的欲望》中將這個(gè)題材移植到新英格蘭凱勃特農(nóng)莊。在劇中，老地主維特的妻子和他兒子在愛(ài)情、性欲、占有欲之間苦苦掙扎浮沉，終于一同走向毀滅。愛(ài)碧殺死自己的孩子就是借鑒古希臘神話(huà)中美狄亞殺死親生兒子的題材。

不僅如此，奧尼爾在悲劇創(chuàng)作的風(fēng)格上也沿襲了古希臘悲劇。古希臘悲劇之所以能給人一種崇尚感，能凈化人的心靈，不在于它展示命運(yùn)如何強(qiáng)大、難以抗拒，而在于它強(qiáng)調(diào)人在命運(yùn)的羅網(wǎng)中苦苦掙扎，尋找自我力量、自我存在價(jià)值的努力。正因?yàn)槿绱?，不向宙斯妥協(xié)的普羅米修斯才能成為“哲學(xué)日歷中最高尚的圣者和殉道者”，自我放逐的罪人俄狄浦斯才擁有人格尊嚴(yán)，贏(yíng)得世人尊重。時(shí)過(guò)境遷，20世紀(jì)的社會(huì)從形態(tài)上講已與希臘時(shí)代大相徑庭，但從人的生存終極意義上講卻改變甚微。人仍生活在一個(gè)異己的世界中，自我的失落仍是每一個(gè)敏銳的、有良知的作家的最大痛苦，尋找自我，叩問(wèn)人的本質(zhì)就是奧尼爾宣泄在作品中的“內(nèi)心焦慮”。這種追尋必然以失敗告終，但并非全無(wú)價(jià)值，因?yàn)槿烁褡源双@得了提升。《天外邊》中的羅伯特的幻想雖使他陷入悲劇，但同時(shí)也使他超凡脫俗，獲得了全新的人生價(jià)值?！队軜?shù)下的欲望》中愛(ài)碧為證明自己對(duì)伊本的愛(ài)是純潔無(wú)私的，扼死了兩人的兒子，面對(duì)法律的追究，愛(ài)碧毫無(wú)悔意，伊本也和她站在一起，共同承受了殺子的懲罰。當(dāng)他們面對(duì)毀滅時(shí)，一度沉淪的人性卻在瞬間復(fù)歸，從而賦予這種毀滅以崇高悲壯的色彩。

奧尼爾在藝術(shù)形式和創(chuàng)作技巧上也向古希臘戲劇借簽，并將那種古老的形式推陳出新。奧尼爾戲劇《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅途》在情節(jié)的展開(kāi)上借鑒了《俄狄浦斯王》中的“回顧式”結(jié)構(gòu)。整個(gè)戲劇所展開(kāi)的就是蒂龍一家人在尋找造成現(xiàn)時(shí)痛苦的原因，現(xiàn)在與過(guò)去在尋找現(xiàn)時(shí)痛苦原因的過(guò)程中匯合在一起了。過(guò)去的事情造成了現(xiàn)在的效果，當(dāng)漫長(zhǎng)的白天進(jìn)入黑夜時(shí)，結(jié)尾與開(kāi)頭似乎已合二為一：造成他們痛苦的原因就是他們是一家人，這是一個(gè)永遠(yuǎn)也掙不脫的愛(ài)恨交織的束縛。四幕劇《送冰的人來(lái)了》在結(jié)構(gòu)上是最典型的希臘式悲劇。霍普酒店里一群長(zhǎng)年醉眼朦朧的房客是被生活遺棄的社會(huì)渣滓，他們整天在酒精中尋找安慰，在從未存在過(guò)的美好過(guò)去的白日夢(mèng)里逃避痛苦。他們的醉話(huà)、夢(mèng)囈猶如希臘悲劇中歌隊(duì)的合唱。唯一的清醒者拉里是歌隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)，外來(lái)闖入者帕里特和?；鶆t是劇中的第一個(gè)和第二個(gè)演員。拉里和眾房客的對(duì)話(huà)猶如歌隊(duì)間的對(duì)唱與合唱，構(gòu)成了劇作的底色。?；?、帕里特和拉里及眾房客間的沖突猶如演員與歌隊(duì)之間展開(kāi)的沖突，加強(qiáng)了戲劇的動(dòng)作性和矛盾性。

獲獎(jiǎng)記錄

人物影響

奧尼爾對(duì)美國(guó)戲劇的發(fā)展有劃時(shí)代的影響。在19世紀(jì)，美國(guó)戲劇遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能同美國(guó)小說(shuō)和詩(shī)歌相提并論。直到1916年普羅文斯敦劇社上演奧尼爾的獨(dú)幕劇《東航加迪夫》以后，美國(guó)戲劇才逐步取得了不比小說(shuō)和詩(shī)歌遜色的成績(jī)，并贏(yíng)得了國(guó)際性的聲譽(yù)。他首次把現(xiàn)實(shí)主義乃至自然主義的傳統(tǒng)手法運(yùn)用于美國(guó)戲劇的創(chuàng)作中，把戲劇從19世紀(jì)華而不實(shí)的傳統(tǒng)束縛中解放出來(lái)，使之在現(xiàn)實(shí)生活中扎根、成長(zhǎng)。

人物評(píng)價(jià)

“在奧尼爾之前，美國(guó)只有劇院；奧尼爾以后，美國(guó)才有了戲劇?！保?i>美國(guó)著戲劇評(píng)論家約翰·加斯納）

奧尼爾同貝爾托·布萊希特、路伊吉·皮蘭德婁和約翰·米林頓·辛格并稱(chēng)為20世紀(jì)四大劇作家。（《20世紀(jì)文學(xué)辭典》作者馬丁·西摩·司密斯）

“他體現(xiàn)了傳統(tǒng)悲劇概念的劇作作具有的魅力、真摯和深沉的激情”。（瑞典文學(xué)院）