費利特·奧爾罕·帕慕克（土耳其當(dāng)代最著名的小說家）

費利特·奧爾罕·帕慕克（Ferit Orhan Pamuk），土耳其當(dāng)代最著名的小說家，西方文學(xué)評論家將他與馬塞爾·普魯斯特、托馬斯·曼、卡爾維諾、博爾赫斯、安伯托·艾柯等相提并論，稱他為當(dāng)代歐洲最核心的三位文學(xué)家之一。1952年6月7日，帕穆克生于伊斯坦布爾。

1998年《我的名字叫紅》出版，該作品獲得2003年國際IMPAC都柏林文學(xué)獎，同時還贏得了法國文藝獎和意大利格林扎納·卡佛文學(xué)獎。2006年，帕慕克獲得諾貝爾文學(xué)獎。

2017年，獲頒“布達(dá)佩斯大獎”。

人物經(jīng)歷

早年經(jīng)歷

1952年6月7日，費力特·奧爾罕·帕慕克（Ferit Orhan Pumuk）出生于土耳其伊斯坦布爾市尼尚塔石區(qū)一個富裕的中產(chǎn)階級的西化家庭（這個家庭曾經(jīng)是奧斯曼帝國的貴族后裔）。

1958年，帕慕克6歲起就開始學(xué)畫畫，尤其是鐘情于伊斯蘭世界的古典繪畫，因為他發(fā)現(xiàn)畫畫可以使他變得快樂，并得到家人的贊賞。

帕慕克從小就接受了西式教育，中學(xué)在美國人開辦的私立學(xué)?！_伯特學(xué)院就讀。

1967年，奧爾罕·帕慕克進(jìn)入伊斯坦布爾科技大學(xué)，主修建筑專業(yè)。家人希望他繼承祖業(yè)，當(dāng)一個出色的建筑工程師，因為他的爺爺曾是土耳其著名的土木工程師，在1930年代初期發(fā)了大財，當(dāng)時的土耳其共和國對鐵路建設(shè)投入巨資，而后他開了一家大工廠，1934年過世，時年52歲，留下大筆財產(chǎn)。帕慕克的父親和伯父也因為這個緣故而就讀于同一所大學(xué)，一直從事建筑方面的商業(yè)生意。

1970年，帕慕克大學(xué)3年級，他立志從事文學(xué)創(chuàng)作，因此輟學(xué)，其后進(jìn)入伊斯坦布爾大學(xué)學(xué)習(xí)新聞。

1974年，帕慕克22歲時放棄了繪畫，因為他決心要當(dāng)一名小說家。

1977年，奧爾罕·帕慕克畢業(yè)于伊斯坦布爾大學(xué)新聞系，為了避免服兵役，他又申請了碩士學(xué)位繼續(xù)在學(xué)校深造學(xué)習(xí)。

文學(xué)之路

1974年，帕慕克開始創(chuàng)作他的第一部小說——《杰夫德特和他的兒子們》。?帕慕克精通英語，但一直堅持用土耳其語寫作。

1977年，大學(xué)畢業(yè)后，帕慕克沉入了自己的內(nèi)心世界。在這一時期，所有的親朋好友都反對他寫小說，尤其是長輩們指責(zé)他"自己都養(yǎng)活不了自己"。

1978年，帕慕克的父母因感情不和離異，這給他造成了極大的心理打擊，父母離婚后，他專注于小說創(chuàng)作，題材是關(guān)于生活感覺的小說，關(guān)于存在目的的小說。帕慕克認(rèn)為，作家就意味著耗費經(jīng)年累月的耐心，去挖掘自己內(nèi)在的第二自我，去認(rèn)識塑造了他的那個世界。他將自己關(guān)在房中，坐在桌前，獨自審視自己的內(nèi)心；他在一篇陰暗之中，用語言建構(gòu)起一個新世界。

1979年他的第一部作品《塞夫得特先生和他的兒子們》寫成后并在1982年順利出版，此后獲得了《土耳其日報》小說首獎。在1983年，帕慕克又獲得了奧爾罕·凱馬爾小說獎。同年他的第二部小說《寂靜的房子》出版并獲得了土耳其馬達(dá)拉勒小說獎，同時在1991年又獲得了歐洲發(fā)現(xiàn)獎，法文版順利出版。

1982年，對帕慕克來說是非常重要的一年，在這一年他和俄羅斯裔土耳其姑娘阿依琳·特里根結(jié)為夫妻。并出版了自己的第一部作品《塞夫得特先生和他的兒子們》，開始了職業(yè)創(chuàng)作的生涯。

1983年，帕慕克攜妻子一起移居到美國。

1985年，帕慕克的第三部小說《白色城堡》完成，這是他第一本歷史小說。

從1983年到1988年，先后在美國哥倫比亞大學(xué)和愛荷華大學(xué)做了三年的訪問學(xué)者，這更加深了他對西方文化與環(huán)境的理解，帕慕克認(rèn)為：“一個作家，他的內(nèi)心世界還隱藏著另外一個‘我’，他的工作就是經(jīng)年累月地、充滿信心地去慢慢發(fā)現(xiàn)那片塑造了另外一個‘我’的世界。‘我’感覺到‘我’為自己營造了一個新的世界，也塑造內(nèi)心世界的另外一個‘我’。”

1990年，《白色城堡》獲得了美國外國小說獨立獎，《紐約時報》書這樣評論道：“一位新星正在東方誕生——土耳其作家奧爾罕·帕慕克”。

1990年，奧爾罕·帕慕克的小說《黑書》，成為里程碑式的作品，該作品讓帕慕克在土耳其備受爭議的同時也受到了廣大讀者的喜愛。

1991年，帕慕克的女兒降生，起名為“露雅”，土耳其的意思為“夢想”，以此來表達(dá)他對東西方不同文明與不同文化之間關(guān)系的理解和期望。帕慕克既是一位后現(xiàn)代派作家，還是一位具有本民族文化傳統(tǒng)的作家。他既希望通過現(xiàn)代的西方文明來改變落后的土耳其現(xiàn)實社會，又期望保持土耳其奧斯曼帝國所遺留下的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)。帕慕克的小說創(chuàng)作始終站在文化交流與融合的立場上，堅持批判與繼承的態(tài)度，運用后現(xiàn)代主義的小說技巧，同時融合古老東方的歷史文化，來尋找土耳其民族的文化身份，述說著他對于東西方文明的態(tài)度與看法。

1992年，帕慕克以《黑書》為藍(lán)本，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了電影劇本《神秘的臉》。

1995年，《黑書》（法文版）榮獲法蘭西文化獎。

1997年，《新人生》出版后，在土耳其引起轟動，成為土耳其歷史上銷售速度最快的書籍之一。

1998年，《我的名字叫紅》出版后榮獲了2002年的法國文藝獎、意大利格林扎納·卡佛文學(xué)獎。

1999年，帕慕克的文集《別樣的色彩——關(guān)于生活、藝術(shù)、書籍與城市》出版。

2002年，出版的《雪》以思想深度而著稱，是奧爾罕·帕慕克最鐘愛的作品，他稱這部作品為“第一部，也是最后一部政治小說”。

2003年，《我的名字叫紅》榮獲IMPAC都柏林文學(xué)獎，《我的名字叫紅》為他帶來了巨大的榮譽，并由此奠定了他在國際文壇上的地位。

2004年，《雪》被選入《紐約時報書評》“年度好書”。

2005年，自傳式作品《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》，獲得了德國書業(yè)和平獎，并榮獲當(dāng)年的諾貝爾文學(xué)獎提名。

2006年，《雪》榮獲法國“梅迪西斯外國作品獎”。2006年10月12日，而被瑞典文學(xué)院授予了諾貝爾文學(xué)獎。他是土耳其歷史上第一位獲此殊榮的作家。

2009年，帕慕克在土耳其出版小說《純真博物館》。

主要作品

創(chuàng)作特點

文學(xué)思想

帕慕克的文學(xué)思想：通過憂傷、呼愁探討，揭示土耳其國家、民族和個人的命運。

帕慕克的作品一直圍繞著闡釋和揭示土耳其人尷尬的文化身份這一主題而展開，作品不僅描繪了伊斯坦布的憂傷與呼愁，而且反映了文明之間的沖突和融合，形成了一種嚴(yán)肅的智性思考，處處洋溢著伊斯蘭文化的底蘊。他的創(chuàng)作描述了土耳其這個充滿異國情調(diào)的國家和歷史文化，同時以小說的形式尖銳地指出了在全球文化交流日益頻繁和本民族個體特征日益消融的當(dāng)下，第三世界國家面臨著文化的邊緣化以及對自己文化身份的迷失與追尋，面臨著每個國家和民族所謂的“本土性”和“世界性”問題。奧爾罕·帕慕克通過他的筆捍衛(wèi)自己民族的文化身份，他希望成為一座橋梁，不屬于任何一塊大陸，任何一種文明。在兩種文明之外，卻有機會洞悉兩種文明的意義。在他的作品中沒有絕對的東方和西方，因為文化是互補互融的，人性是共通的。

懷舊與憂傷：廢墟之城的“呼愁”

伊斯坦布爾在土耳其歷史上具有重要的地位，作為曾經(jīng)的東羅馬帝國首都的伊斯坦布爾曾經(jīng)輝煌一時，在歷史的發(fā)展過程中，土耳其在極盛時期，不僅建立了橫跨歐亞非三大洲的強盛帝國，還展現(xiàn)了高度的文明，伊斯坦布爾逐漸融合了各個地方的文化，它因其多彩的建筑文化和燦爛的地域文明吸引了世界各地的人民為之崇拜和仰慕。作為千百年來曾經(jīng)影響過這片古老土地的歷史、傳說、神話以及政治和社會變遷的一種載體，文學(xué)一直是土耳其文化生活的一個重要組成部分。從某種意義上來說，土耳其的現(xiàn)代化歷史就是文明轉(zhuǎn)換的歷史，它是非西方國家在西方化或歐洲化過程中竭力實現(xiàn)文化轉(zhuǎn)型的一個典型國家。土耳其的現(xiàn)代化涉及到了國家機構(gòu)的轉(zhuǎn)型從多民族的奧斯曼帝國到現(xiàn)代化的統(tǒng)一民族國家的轉(zhuǎn)型。土耳其獲得國家獨立和民族解放之后，凱末爾政府立即制定新憲法，廢除政教合一的制度，確立了國家的共和體制。但整個土耳其社會仍然具有濃厚的封建和宗教習(xí)俗，土耳其社會進(jìn)步與發(fā)展受到嚴(yán)重阻礙。從1925年夏開始，凱末爾在全國范圍內(nèi)開展一場深刻的改革運動，目的是將土耳其社會從封建和宗教的束縛下解放出來，然而，西化的結(jié)果雖然取得了一定的效果，但也導(dǎo)致了土耳其國內(nèi)動蕩不安，西化主義者和民族保守主義者相互對抗和報復(fù)，致使伊斯坦布爾傷痕累累、支離破碎，充滿了憂傷的歷史和記憶。

《伊斯坦布爾——一座城市的記憶》是帕慕克的自傳回憶錄，讀完該部作品，給人最大的感覺是書中看似不經(jīng)意的流露出淡淡的憂傷，貫穿其人的生活和靈魂。文本中可以看到很多這樣的詞匯比如“甜美的憂傷”、“憂傷至極”“憂傷的喜悅”等，而帕慕克本人也非常偏愛這種憂傷的感覺。他在《伊斯坦布爾——一座城市的記憶》的卷首語中引用阿麥特·拉西姆的句子“美景之美，在其憂傷”，帕慕克把這種憂傷稱其為伊斯坦布爾所特有的“呼愁”。

在傳統(tǒng)語境中，“‘呼愁’一詞，土耳其語的‘憂傷’，有個阿拉伯根源：它出現(xiàn)在《古蘭經(jīng)》時，詞義與當(dāng)代土耳其詞匯并無不同。先知穆罕穆德指他妻子哈蒂潔和伯父塔里涌兩人過世的那年為‘Senetul huzn’，即‘憂傷之年’，證明這詞是用來表達(dá)心靈深處的失落感”。很明顯，此時的“呼愁”僅僅是用來表達(dá)人心靈深處的悲傷與心痛。隨著時間的漸漸的推移，“呼愁”的意義在伊斯蘭宗教歷史上發(fā)生了變化，形成了新的哲學(xué)斷層線，并喚起了某種獨特的哲學(xué)傳統(tǒng)。

“根據(jù)第一個傳統(tǒng)，當(dāng)人們對世俗享樂和物質(zhì)利益投注過多時，便體驗到所謂‘呼愁’：其含義是‘你若未對這無常人世如此投入，你若是善良誠實的回教徒，便不會如此在意世間的失落?！?/p>

因為伊斯蘭教認(rèn)為人生的幸福在來世而不再彼世，主張信徒不應(yīng)在乎世間的榮辱得失，要勇于面對苦難，接受苦難并享受苦難。如果做不到這些，就會體驗到一種所謂世俗的“呼愁”?！暗诙€傳統(tǒng)出自蘇菲神秘主義思想，為‘呼愁’一詞以及失落與悲傷的生命定位提供一種較積極、較悲憫的認(rèn)識。對蘇菲派來說，‘呼愁’是因為不夠靠近真主阿拉因為在這世上為阿拉做的事不夠而感受到的精神苦悶。”

在蘇菲信徒的眼中，真主阿拉是世界的中心，不能靠近阿拉就是有罪的，對阿拉的真義領(lǐng)悟的不夠深刻，就會帶給人悲痛、欠缺和空虛的感受，“呼愁”無處不在卻又無影無蹤，無法琢磨卻又縈繞心間，讓他們感到痛苦的不是“呼愁”的存在，而是“呼愁的不存在”。

在《伊斯坦布爾——一座城市的記憶》中帕慕克寫到：“奧斯曼帝國瓦解后，世界幾乎遺忘了伊斯坦布爾的存在。‘我’出生的城市在它兩千年的歷史中從不曾如此貧窮、破敗、孤立。她對‘我’而言一直是個廢墟之城，充滿帝國斜陽的憂傷。‘我’一生不是對抗這種憂傷，就是（跟每個伊斯坦布爾一樣）讓她成為自己的憂傷?！?/p>

對于帕慕克來說，伊斯坦布爾的憂傷是伴隨他成長的。從他16歲到18歲的時候，憂傷就已經(jīng)開始攝入了他的靈魂。根據(jù)瑞典的心理家榮格的理論，榮格把人的心靈分為三個層次：意識、個人無意識、集體無意識。而個人無意識即是所謂的“情結(jié)”，他說“個人無意識的內(nèi)容主要有名為‘帶感情色彩的情結(jié)’所組成，而集體無意識的內(nèi)容則是所謂的‘原型’”，榮格認(rèn)為“人生中有多少典型情境就有多少原型，這些經(jīng)驗由于不斷重復(fù)而被深深地鏤刻在我們的心理結(jié)構(gòu)之中。這種鏤刻，不是以充滿內(nèi)容的意象形式，而是最初作為沒有內(nèi)容的形式，他所代表的不過是某種類型的知覺和行為的可能性而已。”

對于帕慕克來說，他喜歡憂傷，并深深地迷戀憂傷，他的內(nèi)心深處有一種憂傷的情感，他與伊斯坦布爾有一種甘苦與共之感。這種情感就如榮格所說的，是帕慕克發(fā)自內(nèi)心的一種個人無意識，并且這種情結(jié)深深的潛藏于帕慕克的無意識當(dāng)中。而對于伊斯坦布爾人來說“呼愁”是一種集體情感，是數(shù)百萬伊斯坦布爾人所共同體驗的陰暗情緒，是土耳其人的集體無意識。

城市輝煌的創(chuàng)傷記憶

輝煌的奧斯曼文明，自19世紀(jì)中葉起，由于連連戰(zhàn)敗而日漸衰弱，甚至于最宏偉的奧斯曼建筑都開始現(xiàn)出貧窮和敗落的痕跡。帕慕克在《伊斯坦布爾中》寫到：“若欲傳達(dá)伊斯坦布爾讓兒時的我感受到的強烈“呼愁”感，則必須描寫奧斯曼帝國毀滅之后的城市歷史。伊斯坦布爾的“呼愁”不僅是由音樂和詩歌喚起的情緒，也是一種看待共同生命的方式?！币了固共紶柸嗣刻於检话驳氐却鵀?zāi)難的降臨，想象著災(zāi)難的類型。一棟接一棟的雅驪別墅漸漸消失于大火中，這些別墅有如澆了水的巖鹽快速的溶化，直到僅剩下一堆堆的灰燼與泥土。帕慕克在他童年與少年時期，每當(dāng)某個別墅被燒毀，他們就會和親人互通電話，紛紛前往火災(zāi)現(xiàn)場觀看熊熊燃燒的大火，并悠閑地從茶館叫啤酒和奶酪面包，打開錄音機聽美國的“清水合唱團(tuán)”，還有很多不知道從哪里冒出來的小攤販，他們在人群中兜攬生意，出售紙包芝麻蜜餅、瓜子、肉丸、瓶裝水和冰鎮(zhèn)果汁。這些大火摧毀了成千上萬的房屋、大片的城區(qū)，使得上萬人無家可歸，陷于貧困的境地，為了生存而苦苦掙扎，它拖垮了伊斯坦布爾。

而在伊斯坦布爾居民們看來，這些大火是不可避免的災(zāi)難，是不得不面對的冷酷事實，伊斯坦布爾將這種不幸視為“命中注定”。他們樂于見到城里最后一批雅驪、宅邸、破木屋被徹底焚毀，并且從中取得樂趣，某種根植于心靈疼痛的樂趣。“看見人們沒資格也沒把握繼承的最后一絲偉大文化、偉大文明，在我們急于讓伊斯坦布爾畫虎類犬地模仿西方城市時突然毀滅，我們感到失落、內(nèi)疚妒忌?！?/p>

伊斯坦布爾逐漸陷入貧困、憂傷和敗落，成為向內(nèi)看的民族，他們試圖在廢墟中找尋一個新土耳其，一個新土耳其民族主義的跡象。奧斯曼帝國已經(jīng)崩潰了，但是土耳其人民曾經(jīng)使們它強盛輝煌，他們想證明他們是偉大的，雖然他們時刻充滿著憂傷，但是他們卻仍依然矗立。伊斯坦布爾懷疑任何新的東西，尤其是帶著洋氣的東西，在“過去一百五十年來，我們膽怯地企盼災(zāi)難帶給新的失敗與廢墟，想辦法擺脫恐懼和憂傷依然是重要的事情?！?/p>

對于“呼愁”，帕慕克是以一個小孩的視角透過布滿水汽的窗戶觀看外面的景色所感受的情緒為起始點的。帕慕克認(rèn)為“呼愁”不是單獨某個個體的感受，而是伊斯坦布爾人整體的一種情感，是其自豪地承擔(dān)并作為一個社群所共有的“呼愁”?！昂舫睢本褪腔仡櫄v史，喚起記憶，并使人反思。在這里伊斯坦布爾本身成為“呼愁”的本質(zhì)與寫照，伊斯坦布爾的歷史面貌與風(fēng)土人情，在回憶中慢慢浮現(xiàn)在人們的眼前。“‘我’所說的是太陽早早下山的傍晚，走在后街街燈下提著塑料袋回家的父親們……從窗簾間向外窺看等著丈夫半夜歸來的婦女；在清真寺中庭販賣宗教讀物、念珠和朝圣油的老人；拜占庭帝國崩潰以來的城墻廢墟；傍晚空無一人的市場；嚴(yán)寒季節(jié)從百年別墅的單煙囪冒出的絲絲煙帶；在加拉塔橋兩旁垂釣的人群；擠滿乘客的公共汽車；清真寺不斷遭竊的鉛板和排雨槽；有如通往第二個世界的城市墓地墓園里的柏樹。”幾百年來，“呼愁”無處不在，如影隨形，城市街頭、景色和居民的身上都可以感受到“呼愁”的存在。伊斯坦布爾人是在他們城市的廢墟上生活的，并時時感受著“呼愁”。但是這些廢墟卻提醒著人民奧斯曼帝國衰落了，它的輝煌與文明不在了，只剩下了貧窮臟亂的遺跡與廢墟，也意味著眼前的這個古老城市不會再創(chuàng)造出驚人的財富、輝煌的文化和權(quán)利高峰了。伊斯坦布爾人很想忘卻“呼愁”，避開“呼愁”，于是他們認(rèn)為貧窮和無知很適合他們，他們對城市遺跡視而不見，對建筑物的名稱和特征置之不理，歷史在他們眼中沒有任何意義，他們放火燒毀古老的木屋和雅驪別墅，毀壞歷史建筑，偷偷的把清真寺頂上的鉛塊拿回家賣錢，把城墻的石塊拿來加到現(xiàn)代材料中，興建新的建筑?！暗舫睢⒉环胚^他們：由于忽略過去并與之?dāng)嘟^關(guān)系，卑鄙而虛空的努力使他們的‘呼愁’感更強烈?！舫睢醋运麄儗κサ囊磺懈惺艿耐纯?，但也迫使他們創(chuàng)造新的不幸和新的方式以表達(dá)他們的貧困。”

“呼愁”在蘇菲教派中根深蒂固，備受信徒的熱愛與推崇，具有經(jīng)久不衰的力量，深深影響了伊斯坦布爾的歷史與文化，隨著時間的推移，“呼愁”逐漸演變成了為伊斯坦布爾的一種獨特的文化詩學(xué)概念，變成了為伊斯坦布爾人城市生活的核心內(nèi)容，同時也影響著伊斯坦布爾人的思想情感乃至日常生活的方方面面。帕慕克認(rèn)為伊斯坦布爾的這種“呼愁”不單單是某一個人的“呼愁”，也不僅僅是某一個人的憂傷，而是伊斯坦布爾人數(shù)百萬人的陰暗情緒，是伊斯坦布爾整個城市的“呼愁”，也是伊斯坦布爾人所共有的集體無意識所表現(xiàn)出來的一種集體情感，是土耳其人的“呼愁”。并且伊斯坦布爾人的“呼愁”并不是有治愈之法的疾病，也不是“我們必須解脫的自來之苦，它是伊斯坦布爾人自愿承受和承載的“呼愁”。

對于伊斯坦布爾的居民來說，“呼愁”介于個人和社會之間，“呼愁”不僅麻痹了伊斯坦布爾的居民，也提供麻痹他們的夸張手法?！耙了固共紶柕摹舫睢皇侵鲝垈€人反抗社會，反倒是表明無意反抗社會價值與習(xí)俗，鼓舞我們樂天知命，尊重和諧、一致、謙卑等美德?！舫睢谪毨е畷r教人忍耐，也鼓勵我們逆向閱讀城市的生活與歷史，它讓伊斯坦布爾人不把挫敗與貧窮看作歷史終點，而是早在他們出生前便已選定的光榮起點。因此，我們從中獲取的光榮有可能引起誤解。但它確實表明伊斯坦布爾承擔(dān)的‘呼愁’不是彌漫全城的絕癥，不是像悲傷一樣得去忍受的永恒貧窮，也不是黑白分明的失敗難題：它是倍感榮幸地承擔(dān)其‘呼愁’?！?/p>

“文學(xué)與政治”的關(guān)系

1、“文學(xué)與政治”的歷史語境

帕慕克首先反對將作家的政治意識與其所創(chuàng)作的文學(xué)作品的政治性等而同之，并且將文學(xué)的政治性概念泛化，推論出文學(xué)即政治、一切即政治的判斷。帕慕克在紐約告訴美聯(lián)社的特稿作者娜哈爾·圖西（Nahal Toosi）：“政治沒有影響‘我’的作品；不過，政治一直影響著‘我’的生活。事實上，‘我’在盡最大的努力，讓作品遠(yuǎn)離政治?！彼€說道：“寫作小說的創(chuàng)造性沖動源自用詞語表述圖畫性物品的熱情和意志。每一部小說背后當(dāng)然也有個人的、政治的和倫理的動機，但是這些動機可以通過別的渠道得到滿足，如回憶錄、訪談、詩歌或新聞報道。”

在《天真與感傷的小說家》第五章，帕慕克重申了這一判斷：“說到小說，人們卻不經(jīng)常談?wù)位蛐≌f里的政治，在西方尤為如此。政治小說是一種有局限的體裁，因為政治包含一種不去理解非我族類者的決斷，而小說藝術(shù)則包含一種要去理解非我族類者的決斷。但是政治可以被納入小說的程度是無限的，因為當(dāng)小說家努力理解那些異己的人，以及那些屬于不同社會、種族、文化、階級和國家的人們之時，他恰恰具有了政治性。最具政治性的小說是那些沒有政治主題或動機而盡力觀察一切事物、理解一切人并且建構(gòu)最大整體的小說。

因此，那種努力實現(xiàn)這種不可能任務(wù)的小說具有最深沉的中心?！蓖ㄟ^上述的描述，讀者似乎會得出一個結(jié)論：即便是“純文學(xué)”作品中，其政治性無處不在，而且這種政治性是小說家而非小說中的人物在理解另一個人時所賦予的。但是，這種政治性如何為讀者心領(lǐng)神會，或被誤解？另一個與之緊密相關(guān)的問題是：為什么那些通常見到的最具政治性的文學(xué)卻因為“文學(xué)性”不足而被指責(zé)？歸根結(jié)底，究竟應(yīng)該怎樣理解文學(xué)的“政治性”？以2002年出版的長篇小說《雪》為例，讀者或許可以更加清楚地看到這一點。在該部被帕慕克認(rèn)為是自己第一部也是最后一部創(chuàng)作的政治小說里，詩人卡和大學(xué)女同學(xué)伊佩珂的故事串聯(lián)起他們對理想的人性與愛情的追尋，而發(fā)生在伊斯坦布爾、卡爾斯等地的選舉、政變、宗教沖突，則凸顯出小說主人公難以排解的文化認(rèn)同與身份危機，暗含作者希望伊斯蘭社會能夠自我反省的呼吁。小說一經(jīng)問世，即在土耳其引起巨大爭議，但在國際范圍內(nèi)卻贏得了廣泛支持?？梢哉f，該部最具有政治性的小說不僅沒有損傷其“文學(xué)性”，反而因為著意處理而非回避政治的糾葛而別具魅力。

小說藝術(shù)不是在作者表達(dá)政治觀點的時候才具有政治性，而是在人們努力理解某個與人們在文化、階級和性別上不同的人之時才具有政治性。這意味著讀者在作出倫理的、文化的或政治的判斷時，要懷有同情之心?！?/p>

人們平常所說的政治性，實際上有著兩種不同的含義，“其一是指作家關(guān)注表現(xiàn)的是一種政治社會性的題材，其二則是指文學(xué)為政治服務(wù)。”追溯帕慕克對這一問題的理解，不難看出喬治·奧威爾（George Owell）對他的重要影響。但帕慕克對“文學(xué)的政治性”的理解超越了奧威爾所謂的、顯而易見的“作家的政治動機、政治意識”的層面，并且重新定義了“文學(xué)與政治”關(guān)系：文學(xué)中的政治性，只有在作家對異己之人的書寫中才能體現(xiàn)出來，最具政治性的小說是沒有明顯地處理任何政治主題、事件、行為的小說。

帕慕克除了將自己對“文學(xué)與政治”的理解還原到一個具體的歷史語境，亦即在20世紀(jì)東西方政治沖突、文明沖突的大背景下，被殖民國家和地區(qū)意欲實現(xiàn)民族解放、社會解放的同時還須著手如何走向現(xiàn)代。無論在當(dāng)時還是當(dāng)下，一定程度上，“西方”即等同于“現(xiàn)代”“進(jìn)步”，被殖民國家和地區(qū)則是“傳統(tǒng)”和“落后”的代名詞。被殖民國家和地區(qū)到底是向西方學(xué)習(xí)，完成西方式的現(xiàn)代進(jìn)程，還是立足傳統(tǒng)，開拓傳統(tǒng)，從國家和社會內(nèi)部尋找現(xiàn)代的可能性，是這個語境中社會、經(jīng)濟(jì)和文學(xué)革新亟需解決的頭等大事。特別是當(dāng)被殖民國家和地區(qū)的人們目睹宗主國為了維護(hù)自己的利益所實施的血腥與殘暴統(tǒng)治，而且牢牢控制著何謂文明、何謂野蠻的話語權(quán)時，對這個問題的思考無疑將更為痛苦，甚至可能被道德上的正義感和情感上的厭憎所統(tǒng)馭。

2、“非西方的壓迫社會”的“文學(xué)與政治”

只有文學(xué)的“虛構(gòu)性”——承認(rèn)文學(xué)是虛構(gòu)、想象的產(chǎn)物，是早期現(xiàn)代文學(xué)理論與創(chuàng)作得以展開的基礎(chǔ)，這一看法被人們廣泛接受，另一種文學(xué)的政治性，亦即文學(xué)對政治（不止是本國政治）的反抗，才得以幸存。長期生活于土耳其且一直使用土耳其母語創(chuàng)作的帕慕克，之所以能作出這一深刻的判斷，或是由于目睹了自己和同時代許多作家因為一部大膽的作品而面臨巨大風(fēng)險的結(jié)果，但他對文學(xué)的“虛構(gòu)性”的推崇正是因為他擺脫了“單語主義”作家的局限，察見“殖民主義”和“殖民”的深淵，清醒地認(rèn)識到不獨土耳其、印度等東方國家，也不僅僅是第三世界，甚至是整個“非西方的壓迫社會”里，依賴于“虛構(gòu)性”的保證而生發(fā)的與另一種文學(xué)的政治性有關(guān)的文學(xué)革新現(xiàn)象其實相當(dāng)普遍：“如果能夠一個國家接一個國家，一位作家接一位作家，徹底研究在那些非西方的壓迫社會中從19世紀(jì)末一直到20世紀(jì)末，虛構(gòu)性是如何被小說家們運用的——一個復(fù)雜而又非常令人著迷的故事——人們將看到創(chuàng)造性和獨特性大多產(chǎn)生于對這些矛盾愿望和要求的反應(yīng)?！贝颂幣聊娇穗m引而未發(fā)，但循其思路，當(dāng)能推知其要義：正是非西方的壓迫社會對文學(xué)的“虛構(gòu)性”的堅持，保證了這另一種文學(xué)的政治性的存在，大多時候也為文學(xué)的創(chuàng)造性和獨特性準(zhǔn)備了必要條件。這里帕慕克在完成了對“文學(xué)與政治”的重新定義之后，還指出了兩者之間難以回避的悖論和張力，即一方面，在非西方的壓迫社會，以反抗政治為宿命而開端的“虛構(gòu)”文學(xué)，固然已成為文學(xué)革新的源頭，生生不息，成績斐然，但文學(xué)的“虛構(gòu)性”卻要求它盡量遠(yuǎn)離“政治”，避免“政治”的過度介入，稍有不慎，則可能陷入圖解現(xiàn)實或政治宣傳的泥淖。

另一方面，“政治正確”的文學(xué)又被非西方的壓迫社會的意識形態(tài)召喚，“虛構(gòu)性”除了可以部分地保護(hù)文學(xué)的純粹審美價值乃至文學(xué)家的創(chuàng)作自由，其實不得不與主流的政治文學(xué)展開競爭。因此，無論文學(xué)的“虛構(gòu)性”在其中所扮演的角色如何，帕慕克的這一發(fā)現(xiàn)，提醒人們：在西方世界和第三世界、非西方的壓迫社會，文學(xué)的“虛構(gòu)性”具有不同功能與不同讀者接受基礎(chǔ)，但有一個共通的特性是，文學(xué)作品的“虛構(gòu)性”無論被強調(diào)到何種程度，仍對于構(gòu)建、重構(gòu)現(xiàn)實具有重要作用。

可以將文學(xué)視為現(xiàn)實、虛構(gòu)與想象“三元一體”的融匯，那么，在現(xiàn)實、虛構(gòu)與想象之間的越界書寫，正充當(dāng)了文學(xué)的開放結(jié)構(gòu)的意義之源，向讀者提供了無窮無盡的經(jīng)驗和詮釋的空間。而將文學(xué)定義為人類的表演行為之后，文學(xué)的“虛構(gòu)性”的重要地位有所削弱，但他通過對文學(xué)固有的多義性、非確定性等維度的強調(diào)，在事實的層面依然表現(xiàn)出他對文學(xué)的虛構(gòu)、幻想、想象這一根本特點的尊重，而這也呼應(yīng)了20世紀(jì)中后期世界范圍內(nèi)那種呼吁讓“文學(xué)性”回歸的觀念。當(dāng)世人飽經(jīng)政治危機、軍事沖突和流離失所之痛，只有“文學(xué)性”可以安撫人們久已疲憊不堪的身心，文學(xué)則成為人們最后守望的精神家園。

正如帕慕克的創(chuàng)作所示，他不僅能夠突破19世紀(jì)以來的土耳其文學(xué)傳統(tǒng)，且能師法于東西方文學(xué)傳統(tǒng)而開拓創(chuàng)新，其文學(xué)與藝術(shù)理論雖非如出一轍，亦能因故就新。探究其所以別具一格的原因，首先無疑是受益于其創(chuàng)作實踐，但從更廣泛的意義上來看，仍然是他開拓文學(xué)傳統(tǒng)的結(jié)果。在與歌德、席勒、威廉·布萊克、E·M·福斯特、奧威爾等人的對話中，與西方音樂美術(shù)等領(lǐng)域的經(jīng)典作品、中國山水畫作的“朝夕唔對”里，他的思考、質(zhì)疑、辯難既深深地根植于傳統(tǒng)，又不斷地努力從傳統(tǒng)中掙扎而出，進(jìn)行自我的革新與創(chuàng)造，最終收獲了有關(guān)文學(xué)與藝術(shù)的卓思特識。

敘事藝術(shù)

帕慕克的小說，在故事上淋漓盡致地展現(xiàn)了現(xiàn)代文明視域中土耳其文化的全景， 在挑戰(zhàn)讀者想象力的同時給讀者以豐富的美感； 同時也與他高超的敘事藝術(shù)密不可分。

1、敘事視角運用

所謂敘事視角，是作家講述故事的方式和角度，是即敘述者或人物觀察故事的位置。帕慕克在小說創(chuàng)作中，大量運用多層面、多角度的敘事視角，為其小說塑造人物、揭示主題、營造美感。

帕慕克往往能根據(jù)具體敘述需要，采用不同的敘事形態(tài)，并在不同視角之間自如轉(zhuǎn)換，形成一種多聲部的敘述。如小說《寂寞的房子》，就是運用現(xiàn)代主義內(nèi)心獨白式的意識流手法， 以五種視角即法魯克·麥汀、祖母法特瑪、侍者瑞賽者、侍者之侄哈桑，對往事進(jìn)行回憶。這個特點與?？思{和伍爾芙的手法是極為相似的。以此五個人的敘述來構(gòu)成一個多聲部的敘述，形成小說層次豐富的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。五個人的聚集視點相互交織在一起， 又經(jīng)常處于互相沖突和矛盾的狀態(tài)之中，這賦予作品以撲朔迷離的神秘感，制造了諸多扣人心弦、讓人欲罷不能的懸念，以多聲部的敘述形態(tài)凸顯了混亂社會背景下的喧囂與騷動，從而達(dá)到“可以喚醒東方”的藝術(shù)效果。這種獨特的敘事視角的運用， 與作家所處的歷史時代和社會環(huán)境是分不開的。在《新人生》的中文版序言中，作家稱：他喜歡描述人們生活中此種互動的痕跡，在當(dāng)中，他看見東方與西方尋求互相了解、互相爭戰(zhàn)，或是彼此融合妥協(xié)；他看見人們的靈魂在這兩種傳統(tǒng)的影響下受到撼動或改變。這讓他深受感動，就如同沉醉于愛情的初始，凝望著自然的美景，或是浸淫于歷史的美好點滴。

因此，在他的小說中“都有一場東方與西方的交會”，這種交會“都是發(fā)生在日常生活中的種種細(xì)節(jié)中，透過物品、故事、藝術(shù)、人的熱情與夢想進(jìn)行?！?/p>

多視角的運用又具體表現(xiàn)在兩方面。一是形式上，采用多個角度來敘述故事，也就是在一部小說中有多個敘事者。二是內(nèi)容上，要求所有的敘述者所講述的故事都是同一個故事。這在其代表作《我的名字是紅》中表現(xiàn)極為明顯。從該作品來看，幾乎每篇故事的敘述者都是不同的人。如“死人”“黑”“狗”等，而且都以第一人稱進(jìn)行敘述， 增強了小說的真實性。從這些敘述者的本身來看，有的是有生命的，如活著的人、一條狗、一匹馬、撒旦、苦行僧、一個女人；也有無生命的，如死人、一棵樹、一枚金幣、一種紅顏色等。無論是有生命還是無生命的敘述者，他們又都在以自己的角度和方式也即敘事視角講述著自己的故事。而作為讀者，所需要的則是充滿智慧的判斷力，深入理解小說內(nèi)容，才能真正把握小說中透露出的主題。

盡管每個敘述者都在講述著自己的敘事， 但他們所講述的故事又是一個完整的整體?？梢哉f，每個敘述者都有著自己的形象特征，這一點從他們所敘述的故事中也可以看出。這就是小說創(chuàng)作中所謂的多角度敘述。

帕慕克早期的小說《寂靜的房子》中為五個敘述者，每個敘述者都有自己的觀點和思想，但也有自身的局限性。如小說中的法蒂瑪始終秉持傳統(tǒng)，并信仰真主。所以他對丈夫塞哈拉亭的先進(jìn)思想和科學(xué)精神完全不能理解。小說中她的每一句話和內(nèi)心獨白都沒有跨越她認(rèn)識局限。

在多敘述者的小說中， 小說的主人公具有飄移性和不確定性，因而人們不能簡單地說誰是主人公。因為每個敘述者只是從故事的不同角度去敘述，他們就像是一個整體，將一個完整的故事從愛情、宗教、哲學(xué)、人性、歷史等不同角度分別敘述。這些敘述者又無論是有生命的還是無生命的， 帕慕克都將其賦予人的生命。這就是小說敘述的一個新的發(fā)展，并對傳統(tǒng)的敘述方式有很大突破。

作品獲獎

人物評價

帕慕克是第一個為左翼作家拉·什迪大聲抗議的作家，是替遭壓迫的其他土耳其作家講話的作家，是一個真正的小說家。

——馬悅?cè)唬ㄋ沟赂鐮柲Υ髮W(xué)東方語言學(xué)院中文系漢學(xué)教授，瑞典文學(xué)院院士、歐洲漢學(xué)協(xié)會會長，著名漢學(xué)家。諾貝爾文學(xué)獎18位終身評委之一。）

土耳其民族分子把帕慕克看成是文學(xué)界的煽動者。但《紐約時報》評論員認(rèn)為帕慕克在述說真相。為了藝術(shù)和良知，他從未放棄過抵抗對文學(xué)聲音的窒息。

——《紐約時報》

人物影響

帕慕克具有直言和叛逆的性格，他在作品中呈現(xiàn)的歷史觀和對土耳其政府的批判，多次引起土耳其國內(nèi)外的嘩然，尤其是他有關(guān)土耳其境內(nèi)庫爾德人處境以及20世紀(jì)初期亞美尼亞人遭殺戮的談話，讓他成為土耳其保守派的眼中釘。2005年2月，帕穆克在接受瑞士一家周刊的采訪時說：“三萬庫爾德人和一百萬亞美尼亞人在土耳其被殺害，可除我之外，無人膽敢談?wù)摯耸??！边@一犯忌言論引發(fā)了土耳其極端民族主義勢力的怒火，五位烈屬指控其言論傷及全民，并援引刑法301條款“侮辱土耳其國格”的罪名，集體將他告上法庭。土耳其政府自此受到國際社會，特別是歐盟的強大壓力。2005年12月16日，帕慕克在伊斯坦布爾出庭受審，不過2006年1月，法官以原告不能代表全民，且其個人權(quán)利未受傷害為由，裁定撤銷此案。原告不服而上訴。

2007年1月24日，因丁克血案被捕的共犯嫌疑亞辛·哈亞爾（Yasin Hayal）在被押入法庭前，對聚集于門外的記者們高聲叫道：“奧爾罕·帕慕克，放聰明點！放聰明點！”這種赤裸裸的威脅，讓帕慕克取消了對土耳其移民眾多的德國的訪問。

2008年1月，上訴法院判定，在土耳其的法律體系內(nèi)，所謂個人權(quán)利的范疇沒有明確定義，因而當(dāng)初的撤案理由不能成立。

該裁決為數(shù)以千計的國家烈屬，甚至每個土耳其人控告帕慕克打開了大門。原告的代理律師凱末爾·克林西茲（Kemal Kerincsiz）本身就是個極端民族主義者，他已經(jīng)鼓動所有烈屬上法院去和帕慕克打官司。

極端分子顯然不想放過作家，必欲對他實施私刑處決而后快。2008年1月下旬，土耳其各大報章均在頭版報道，警方破襲極右黑幫“Ergenekon行動”，抓捕13名嫌疑人，并起獲針對帕慕克的行刺計劃。2006年的諾貝爾文學(xué)獎并未使帕慕克擺脫險境，反而更加成為極端分子的眼中釘。仇視帕慕克的人認(rèn)定，諾貝爾獎放大了其言論的影響力，愈加令民族蒙羞。