蕭伯納（愛爾蘭劇作家，代表作品《圣女貞德》《傷心之家》《華倫夫人的職業(yè)》）

蕭伯納，全名喬治·伯納德·蕭（George Bernard Shaw，1856年7月26日—1950年11月2日），愛爾蘭劇作家。1925年因作品具有理想主義和人道主義而獲諾貝爾文學(xué)獎，他是英國現(xiàn)代杰出的現(xiàn)實(shí)主義戲劇作家，是世界著名的擅長幽默與諷刺的語言大師，同時他還是積極的社會活動家和費(fèi)邊社會主義的宣傳者。他支持婦女的權(quán)利，呼吁選舉制度的根本變革，倡導(dǎo)收入平等，主張廢除私有財(cái)產(chǎn)。

蕭伯納的一生，是和社會主義運(yùn)動發(fā)生密切關(guān)系的一生。他認(rèn)真研讀過《資本論》，公開聲言他“是一個普通的無產(chǎn)者”，“一個社會主義者”。他主張藝術(shù)應(yīng)當(dāng)反映迫切的社會問題，反對“為藝術(shù)而藝術(shù)”。其思想深受德國哲學(xué)家叔本華及尼采的影響，而他又讀過馬克思的著作，不過他卻主張用漸進(jìn)的方法改變資本主義制度，反對暴力革命。

人物生平

蕭伯納1856年7月26日出生于愛爾蘭的首都都柏林一個小公務(wù)員家里。他的父親是個沒落貴族，母親鄉(xiāng)紳世家，從小受過嚴(yán)格的上等教育。

蕭伯納年幼時，研究音樂理論的萬達(dá)里爾李與他們合租了一幢房子。受這位研究音樂的鄰居影響，蕭伯納迷戀上了音樂，13歲時，他就能用口哨吹出許多優(yōu)秀歌劇的片段。

1870年父母分居。在都柏林美以美教會中學(xué)畢業(yè)，因家境困難，15歲的蕭伯納不得不輟學(xué)。為了維持生活，他進(jìn)入都柏林的湯森地產(chǎn)公司當(dāng)學(xué)徒。

1871年到一家房地產(chǎn)公司當(dāng)抄寫員，后又充任會計(jì)。

1876年，他的父母離婚。蕭伯納告別了年邁的父親，離開了貧困的故土愛爾蘭，隨母親來到倫敦。年輕的蕭伯納沒有工作，靠母親微薄的薪水維持生活，十分渴望找到一份稱心的職業(yè)，他先在愛迪生電話公司外務(wù)部找到一份差事，可是不久這家公司倒閉了，別人給他介紹到《大黃蜂》報(bào)撰寫音樂評論，可不久這份報(bào)刊也?？恕Ｈf般無奈的蕭伯納想以寫作謀生，但是他并不順利，他接著寫了5部長篇小說，全部被60家出版社拒絕，這令他更加沮喪。在長達(dá)九年的時間里所得的稿酬不過6英鎊，其中5英鎊還是代寫賣藥廣告的報(bào)酬。1876～1898年在倫敦從事新聞工作，在《明星報(bào)》《星期六評論》上寫了很多關(guān)于音樂和戲劇的評論文章。1879年第一部小說《未成熟》遭到卡普曼荷爾書局審稿人的拒絕。他在易卜生影響下，一貫反對王爾德“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點(diǎn)，大力倡導(dǎo)和創(chuàng)作以討論社會問題為主旨的“新戲劇”。

1884年9月，他聽了美國《進(jìn)步和貧困》一書作者亨利·喬治的演講，受到啟發(fā)，從此開始注意研究社會經(jīng)濟(jì)問題，并閱讀馬克思的《資本論》。?1884年改良主義的費(fèi)邊社成立，蕭伯納參加該社，并成為該組織者之一。發(fā)表長篇小說《業(yè)余社會主義者》，尖銳地批判了資本主義。

19世紀(jì)的英國戲劇一蹶不振，蕭伯納嘲笑它們是迎合低級趣味的“糖果店”，他認(rèn)為戲劇應(yīng)該依賴對立思想的沖突和不同意見的辯論來展開。不過，當(dāng)他聽了評劇家朗誦了易卜生的劇本《培爾·金特》后，感受到“一剎那間，這位偉大詩人的魔力打開了我的眼睛?！辈砰_始對戲劇產(chǎn)生濃厚的興趣，安下心來研究易卜生的劇本，并寫下了《易卜生主義的精華》一書，這部書在歐洲戲劇史上有著重要的地位。在易卜生的影響下，蕭伯納看清了戲劇這個武器，不僅能掃蕩英國舞臺的污穢，而且能傾訴自己對這個黑暗現(xiàn)實(shí)社會的不滿，于是，他立志要革新英國的戲劇。

蕭伯納為了批評的藝術(shù)，贊助威廉，并于1885年加入審查人員的《波邁憲報(bào)》。在其它期刊，包括《戲劇評論》（1885-1886年）、《角》（1885-1886年）、《Pall購物中心公報(bào)》（1885-1888年），他的署名是“金紫荊星章”。同年，他開始寫長篇小說《凱雪爾·拜倫的職業(yè)》和《不合理的姻緣》。開始和威廉·阿杰爾合作從事戲劇創(chuàng)作。因沒有取得協(xié)調(diào)一致，劇本最后擱淺。

1888年革命導(dǎo)師馬克思的女兒愛琳娜邀他參加易卜生名劇《玩偶之家》的業(yè)余演出。?劇評家威廉·阿切爾朗誦易卜生《培爾·金特》一劇給他聽，蕭伯納開始研究易卜生。

1891年發(fā)表關(guān)于易卜生戲劇創(chuàng)作的評論《易卜生主義的精華》。

1892年正式開始創(chuàng)作劇本，他的第一個戲劇集《不愉快的戲劇集》，其中包括《鰥夫的財(cái)產(chǎn)》?《華倫夫人的職業(yè)》《蕩子》三個劇本；第二個戲劇集包含有《武器與人》等4部劇本；第三個戲劇集《為清教徒而寫的戲劇集》包含《魔鬼的門徒》等3個劇本。他的戲劇果真改變了19世紀(jì)末英國舞臺的陰霾狀況，他本人也成為了戲劇界的革新家，掀開了英國戲劇史的新一頁。

1893年發(fā)表關(guān)于婦女問題的劇本《蕩子》（又譯《好逑者》）。

1894年發(fā)表由《鰥夫的房產(chǎn)》《蕩子》《華倫夫人的職業(yè)》三劇編成蕭伯納第一個戲劇集《不愉快的戲劇集》還發(fā)表了《武器與人》。

從1895年到1898年，他的朋友弗蘭克·哈里斯的《星期六評論》中，他出色地指出維多利亞劇院舞臺的現(xiàn)實(shí)和虛偽，被認(rèn)為是戲劇評論家。

1896年完成《難以預(yù)料》一劇，觸及資產(chǎn)階級家庭的瓦解問題。蕭伯納結(jié)了婚，婚姻改變了蕭伯納的一些生活習(xí)慣，唯一不變的是他對戲劇的熱愛，寫出了《英國佬的另一個島》《巴巴拉少?！贰镀じ锒嗬獭贰秱闹摇贰妒ヅ懙隆返却罅績?yōu)秀的作品。

1897年《康蒂坦》和《魔鬼的門徒》兩劇發(fā)表?！犊档偬埂贰段淦髋c人》《風(fēng)云人物》《難以預(yù)料》四劇組成蕭伯納的第二個戲劇集《愉快的戲劇集》。《魔鬼的門徒》和《布拉斯龐德上尉的轉(zhuǎn)變》《凱撒和克莉奧佩特拉》三劇組成蕭伯納第三戲劇集《為清教徒寫的三劇本集》，表達(dá)了作者對帝國主義侵略政策的憤慨。

蕭伯納關(guān)于音樂的著作獲得了很大的知名度，因?yàn)樗鼈兪强梢岳斫?。他的音樂批評已經(jīng)被收在音樂集里。蕭伯納倡導(dǎo)易卜生的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，反感的維多利亞女王時代的公眾。

20世紀(jì)初，為了適應(yīng)文學(xué)革命的要求，易卜生、史特林堡、蕭伯納等的劇作在當(dāng)時得到了比較系統(tǒng)的翻譯引進(jìn)，許多進(jìn)步青年又受到“民主與科學(xué)”思潮的激蕩，便以反對中國傳統(tǒng)戲劇和已經(jīng)商業(yè)化了的“文明新戲”、提倡“愛美劇”為口號，組成了戲劇研究機(jī)構(gòu)和業(yè)余話劇團(tuán)體，通過辦報(bào)刊和小型演出，積極地推動了已趨消沉的話劇運(yùn)動。在當(dāng)時，中國話劇奠基人之一的洪深就深受肖伯納戲劇的影響。

1900年和1914年在英國出版的《美國藝術(shù)家之間的愛》，實(shí)際是寫于1881年。

1900年發(fā)表《布拉斯龐德上尉的轉(zhuǎn)變》。

蕭伯納在論戲劇的文本中提到，他的作品和第一次演出可以找到完整的戲劇正文和序言。蕭伯納于1885年開始寫作，《鰥夫的房產(chǎn)》是他的第一出戲，與評論家威廉·阿徹合作，他提供的結(jié)構(gòu)。后來阿徹決定，蕭伯納可以不寫劇本，所以該項(xiàng)目被放棄。多年以后，蕭伯納又試了一次，并于1892年完成《鰥夫的房產(chǎn)》，獨(dú)自發(fā)揮而沒有合作。

1903年發(fā)表闡述自然哲學(xué)思想的第一部作品《人與超人——喜劇與哲學(xué)》。

1907年發(fā)表歷史劇《凱撒和克莉奧佩特拉》。

從1904年到1907年，他的戲劇在倫敦首演在法院劇院，有《哈雷威巴克》和《JEVedrenne》。第一次他的新戲到法院劇院上演的是《英國佬的另一個島》（1904年）。

1908年發(fā)表關(guān)于家庭和婚姻問題的劇本《結(jié)婚》。

20世紀(jì)10年代，蕭伯納是一個成熟的劇作家。1910年《貴賤聯(lián)姻》《芳妮的第一個劇本》發(fā)表。新的工程，如《Fanny的游戲》（1911年）和《皮格馬利翁》（1912年），長期運(yùn)行在大倫敦觀眾面前。蕭伯納允許音樂劇改編的《武器的人》（1894年），被稱為《巧克力戰(zhàn)士》（1908年），但他有一個對德國歌劇的意見。他堅(jiān)持認(rèn)為，沒有他的話，所有的字符名稱將被改變。雖然輕歌劇實(shí)際上是沿用蕭伯納的故事情節(jié)，特別是保持其反戰(zhàn)的信息。

蕭伯納的工作被證明是非常受歡迎的，其中包括在弗朗茨·萊哈爾輕歌劇的基礎(chǔ)上改編的《皮格馬利翁》。他的部分戲劇形成的音樂劇的基礎(chǔ)后，他最為著名的音樂劇《我公平的夫人》，被正式改編成電影劇本的電影版《窈窕淑女》。

1914年發(fā)表論文《戰(zhàn)爭常識談》，表明自己對戰(zhàn)爭的觀點(diǎn)。

蕭伯納的前途被改變了。第一次世界大戰(zhàn)，他毫不妥協(xié)地反對，盡管招致公眾以及很多朋友的憤怒。他的第一個完整的長片，戰(zhàn)爭后提出的，大部分是在傷心之家“（1919年）。出現(xiàn)了一個新的蕭伯納，他的智慧依然存在，但減少了對人性的信念。1917年寫出表現(xiàn)第一次世界大戰(zhàn)前夕英國知識分子絕望情緒的劇本《傷心之家》。十月革命發(fā)生，蕭伯納是亞歐最早同情和擁護(hù)這一革命的進(jìn)步知識分子代表人物之一。

1921年，蕭伯納完成《回到瑪土撒拉》，從工作中的伊甸園開始，到成千上萬年后的未來，它展示了蕭伯納的假設(shè)，“生命的力量”指導(dǎo)進(jìn)化走向極致完美的試驗(yàn)和錯誤。肖宣布發(fā)揮的杰作，但許多批評者不同意。一個良性的的力量指揮進(jìn)化的主題，再次出現(xiàn)在《日內(nèi)瓦》（1938年）中，其中蕭伯納認(rèn)為維持人類必須開發(fā)，以獲得所需要的智慧和更長的壽命。同年，在英國共產(chǎn)黨理論刊物《勞運(yùn)月刊》的創(chuàng)刊號上，發(fā)表了論文《無產(chǎn)階級專政》。蕭伯納的話劇《華倫夫人之職業(yè)》在中國演出，這是提倡“西洋派”戲劇的一次重要舞臺實(shí)踐，但這次演出活動遭遇到了失敗。失敗的原因，除了演員的照本宣科，以及其他演出上種種破綻以外，也由于新的話劇運(yùn)動還沒有在陳陳相因的社會里扎根，話劇的倡導(dǎo)者還存在著脫離群眾和民族特點(diǎn)的嚴(yán)重的傾向。

其次是《圣女貞德》（1923年），這被普遍認(rèn)為是一個更好的作品，比《瑪土撒拉》。蕭伯納曾長期進(jìn)行有關(guān)《圣女貞德》的寫作，她于1920年的被冊封，提供了一個強(qiáng)大的激勵。那場戲是一個國際性的成功，被認(rèn)為是他獲得諾貝爾文學(xué)獎的主因。授獎稱贊他的作品為“...理想主義和博愛的標(biāo)記，其刺激的諷刺往往被注入了一個獨(dú)特的詩意美“。這時，總理大臣戴維·勞埃德·喬治考慮建議授予蕭伯納爵位，蕭伯納拒絕。

1925年，蕭伯納獲得了諾貝爾文學(xué)獎，他把這筆約合8000英鎊的獎金捐作創(chuàng)立英國瑞典文學(xué)基金會之用。?1926年沒有去斯德哥爾摩親領(lǐng)諾貝爾文學(xué)獎。

1925年上?！拔遑K案”發(fā)生后，他拍案而起，曾聯(lián)合各國著名人士發(fā)表宣言，嚴(yán)厲譴責(zé)英帝國主義的殘暴行徑，支持中國人民的反帝愛國運(yùn)動。此后他一直密切關(guān)注著中國的民族獨(dú)立和抗日救亡運(yùn)動?！熬拧ひ话恕笔伦円院?，“國際反帝同盟”曾委托一批世界文化名人到中國訪問，其中便有蕭伯納的名字。?同一年，瑞典文學(xué)院把諾貝爾文學(xué)獎授予給了蕭伯納，“由于他那些充滿理想主義及人情味的作品——它們那種激動型諷刺涵蘊(yùn)著一種高度的詩意美”。

在有生之年蕭伯納寫作劇本，但他們很少是顯著的，或經(jīng)常復(fù)活了，因?yàn)樗缙诘墓ぷ鳌！短O果車》（1929年）很可能是他這個時代最青睞的工作。后來《在巖石上》（1933年）、《萬花》（1935年）和《日內(nèi)瓦》（1938年）被視為標(biāo)志的下降。他最后一個顯著的發(fā)揮，在《好國王查爾斯·金日》，根據(jù)“圣約翰Ervine”改編。通常蕭伯納的作品水準(zhǔn)都是平等的。

1931年訪問蘇聯(lián)，在莫斯科度過七十五壽辰。高爾基寫信向他祝賀，稱頌他是“勇敢的戰(zhàn)士”，還說“你活了一世紀(jì)的四分之三，對于人們的保守傾向和庸俗見解用你尖刻的俏皮話給以致命的打擊，不知幾多次了?！被貒?，蕭伯納發(fā)表演說撰寫文章，贊揚(yáng)蘇聯(lián)人民的卓越成就，并多次公開聲稱未來的世界屬于社會主義。1932年發(fā)表劇本《真相畢露》。

1931年訪問蘇聯(lián)，1933年訪問中國，2月17日到達(dá)上海。與宋慶齡、蔡元培、魯迅等會面，與高爾基和魯迅結(jié)下誠摯的友誼。是年，發(fā)表最后一部小說《黑女求神記》。

1936年發(fā)表劇作《意外島上的傻子》《女百萬富豪》《日內(nèi)瓦》《好國王查理第二治下的黃金時代》。

1944年政論書籍《政治指南》發(fā)表。

1950年11月2日，蕭伯納在赫特福德郡埃奧特圣勞倫斯寓所因病逝世，終年94歲。蕭伯納畢生創(chuàng)造幽默，他的墓志銘雖只有一句話，但恰巧體現(xiàn)了他幽默的風(fēng)格：“我早就知道無論我活多久，這種事情遲早總會發(fā)生的。”

主要作品

作品特色

蕭伯納的戲劇最突出的思想特點(diǎn)是，緊密結(jié)合現(xiàn)實(shí)政治斗爭，敢于觸及資本主義社會最本質(zhì)的問題，把剝削階級的丑惡嘴臉暴露在公眾面前。在藝術(shù)手法上，他善于通過人物對話和思想感情交鋒來表現(xiàn)性格沖突和主思想。蕭伯納的戲劇性語言尖銳潑辣，充滿機(jī)智，妙語警名脫口而出。

人文主義

蕭伯納出身于小職員家庭，并不優(yōu)渥的生活境遇促使其早年奔波求職、謀求生計(jì)，這也使得其更為真實(shí)全面地接觸了社會階層的各個群體，并為其嗣后的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作提供了豐富多樣的人物素材。在蕭伯納的大量戲劇之中，對于人物群像的展示批判顯得鮮明堅(jiān)決，其熱情洋溢地謳歌贊美質(zhì)樸善良的高尚人性，對于丑惡虛假的低劣人性則進(jìn)行強(qiáng)烈直白地揭露諷刺，其廣泛展示了工業(yè)文明高速發(fā)展期的資本主義壟斷時代的工人、市民、商人、無業(yè)者等等擁有迥異不同的階層身份的社會個體在生活之中的喜怒哀愁、悲歡別離、內(nèi)心呼聲、情感寄托。在肯定弱勢群體善良勤勞、溫和淳樸等的可貴品格的同時，也對擁有社會主導(dǎo)權(quán)的資產(chǎn)階級貪婪自利、野蠻狡黯的群體本性進(jìn)行了強(qiáng)烈嘲諷。譬如在1892年發(fā)表的現(xiàn)實(shí)主義諷刺劇《鰥夫的房產(chǎn)》中，蕭伯納就成功塑造了醫(yī)生、大商人、房產(chǎn)中介、股票經(jīng)理人等壟斷資本主義時代的形形色色的階層形象，其在該劇的前半部分熱情贊美了正直善良卻清貧無產(chǎn)的青年醫(yī)生屈蘭奇，持續(xù)諷刺了依靠壓榨貧民窟的工人、失業(yè)者等居民而發(fā)跡生財(cái)?shù)拇笊倘怂_托利阿斯的狡詐專橫的奸商本性，并對貪婪自私的房產(chǎn)中介人以及股票經(jīng)理人等職業(yè)群體進(jìn)行了細(xì)致展示。而當(dāng)經(jīng)不住利益誘惑的屈蘭奇放棄正直立場而選擇與薩托利阿斯以及房產(chǎn)中介人合作共同壓榨貧民窟的居民之時，蕭伯納隨之則以辛辣的筆調(diào)對這一帶有小資產(chǎn)階級貪婪自私本性的變節(jié)青年進(jìn)行了無情嘲弄與直白厭惡，這一愛憎分明的對比呈現(xiàn)也使得蕭伯納的現(xiàn)實(shí)主義作品對于人文主義批判精神的人性展示達(dá)到了充分有力的釋放演繹。

蕭伯納的小說大多創(chuàng)作完成于壟斷資本主義初期，對于無產(chǎn)階級的同情支持以及對于資產(chǎn)階級的蔑視鞭答也構(gòu)成了其對于人文主義批判精神在文學(xué)作品上的又一呈現(xiàn)特色。譬如在完成于1884年的現(xiàn)實(shí)主義中篇小說《業(yè)余的社會主義者》之中，蕭伯納就以“悲憫與憎惡的不同雙眼”去洞悉審視了處于敵對對立狀態(tài)之中的兩大社會階層群體的宿命抗?fàn)幣c悲喜結(jié)局。小說之中的男主人翁阿爾伯特是受到社會主義思潮影響的普通工人，在目睹毛呢勞工被克扣工資并被強(qiáng)迫無薪加班這一不公現(xiàn)狀之后，阿爾伯特便鼓勵號召工人群體與其舉行罷工抗議以實(shí)踐其對于社會主義諸多理論的理解認(rèn)知。工主史密斯一方面惡毒咒罵罷工群體，另一方面又私下密約阿爾伯特在其莊園內(nèi)談判并以重金高位利誘他。阿爾伯特當(dāng)場拒絕并要求史密斯盡快合作，史密斯則惱羞成怒，斥罵侮辱阿爾伯特為“窮鬼奴隸”并指使管家將其驅(qū)逐。而當(dāng)阿爾伯特與工人群體準(zhǔn)備繼續(xù)罷工抗議之時，史密斯則通過賄賂當(dāng)?shù)鼐靵眚?qū)逐罷工人群，阿爾伯特被警察以蓄意破壞公共秩序的罪名拘捕入獄。當(dāng)心灰意懶的阿爾伯特被警察推操著押上警車之時，幾名毛呢勞工站在窗戶旁無可奈何地?fù)u頭嘆息，史密斯則躺坐在皮椅上陰險(xiǎn)冷笑，強(qiáng)烈鮮明的對比反差也使得宿命抗?fàn)幍谋瘎∫馕陡鼮闈饬遥瑢τ谌鮿萑后w的同情悲憫以及強(qiáng)權(quán)群體的抗議鞭答也被再次強(qiáng)烈集中地襯托渲染。

在完成對于所處時代的不同階層群體的人性展示以及種種社會現(xiàn)狀的集中揭露之后，蕭伯納也在積極尋求以文學(xué)探索的途徑形式來歸納契合針對的解決舉措，繼而完成其對于人文主義批判精神的社會化實(shí)踐。這也使得冷靜客觀地評判既有現(xiàn)狀、科學(xué)地謀求社會階層群體多元共處成為了蕭伯納對于人文主義批判精神的踐行診釋與改良呈現(xiàn)。蕭伯納中期以后的現(xiàn)實(shí)主義戲劇作品都普遍帶有強(qiáng)烈鮮明的社會主義政治取向，并運(yùn)用社會主義理論進(jìn)行了科學(xué)多元地探索嘗試。譬如在1894年公演的三幕戲劇《華倫夫人的職業(yè)》之中，蕭伯納就集中解構(gòu)了無產(chǎn)階級工資收入、資產(chǎn)階級家庭財(cái)產(chǎn)的繼承權(quán)爭奪問題，其指出資產(chǎn)階級圍繞巨額財(cái)產(chǎn)進(jìn)行的爭奪行為也是導(dǎo)致無產(chǎn)階級窘困貧弱的原因之一，他借華倫夫人之口所提出的提高工人薪酬、建立集體工會、公開登記財(cái)產(chǎn)等建議主張也表露了其對于一系列社會問題的人文化的處理實(shí)踐；而在四幕戲劇《芭芭拉少校》以及三幕劇《布拉斯邦德上校的轉(zhuǎn)變》之中，蕭伯納不僅更為客觀全面地審視評判了工人群體罷工革命、資產(chǎn)階級參與政治變革以及社會階層不同群體聯(lián)合抗議戰(zhàn)爭發(fā)動等時代現(xiàn)狀，而且也更為科學(xué)公正地表露了和平解決階層矛盾、共同推動社會進(jìn)步的契合對策，這都使得蕭伯納的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品的人文主義批判精神達(dá)到了超越同代的思想高度。

語言

蕭伯納的戲劇語言極為精粹，往往蘊(yùn)含著生活真諦。如《傷心之家》中，蕭特非船長似乎又老又瘋，但他的話卻耐人尋味：“我們家里的人在我們跟前的時候，我們老得琢磨他們的好處，否則我們就沒法跟他們在一塊呆下去了?？墒撬麄儾辉谖覀兏暗臅r候，我們就得凈琢磨他們的壞處，因?yàn)檫@樣一來，我們就能得到安慰，不再去想念他們了?！焙帐舶滋u價(jià)她丈夫時說：“一個人的好壞，總是混雜一起，不成套數(shù)的?！弊掷镄虚g顯示出蕭伯納對社會、人生的深刻觀察。蕭還常常旁征博引，化用經(jīng)典。

如“兩只眼睛像希實(shí)本的水池一樣”（出自《舊約·雅歌》），“規(guī)規(guī)矩矩的好人就跟獅子坑的但以理一樣”（出自《舊約·但以理書》），“我們都是血肉相連的喲”（出自《新約·以弗力書》），“你祖父和祖母的眼珠會在狂亂里滴溜溜地亂轉(zhuǎn)”（出自《仲夏夜之夢》），“然而男子們可認(rèn)為，為了這般女妖精，把江山丟了都值得哪”（出自德萊頓劇本題名），“去年的雪哪兒去啦哪？”（出自維庸的詩句），“今兒的夜跟特銳斯坦和伊莎爾德里的夜一樣”（出自瓦格納樂?。┑?。蕭伯納的語言是雅俗共賞的。英國俗語中把女人比作貓，蕭讓赫克托很俏皮地說“我本來并不要你抓我抓得這樣深”，“貓?jiān)诜可辖心摹保ㄖ付蛱劁椎梅蛉耍?。有時，蕭伯納一語雙關(guān)，使作品詼諧幽默，妙趣橫生，增強(qiáng)諷刺效果。如奧古斯都斯曾自鳴得意地吹噓他們家族的腦袋硬實(shí)，子彈難以穿透。其實(shí)在英語中，腦袋硬實(shí)也暗示頭腦愚鈍。這一雙關(guān)語絕妙地嘲諷了奧古斯都斯的狂妄自大、愚蠢荒唐。蕭劇人物以生動的詞語表達(dá)自己的觀點(diǎn)，進(jìn)行思想交鋒，彼此對答如流。劇本的對白充滿著機(jī)智和妙語，情趣橫溢，詼諧和諷刺兼而有之。蕭伯納的語句看上去很長，但讀起來十分順口；用字似乎并不特別講究，但聽起來總很得體，既不是文縐縐的，也不是粗俗的。即使是辯論抽象的道理，但由于使用了形象的比喻和具體的例證，因而仍然顯得生動、明確。英國的演員們喜歡演蕭劇，原因之一就是他的臺詞好講也好記，能讓他們充分施展口才，是適應(yīng)戲劇的嚴(yán)格要求的舞臺語言。這種精彩的語言是蕭伯納智慧的結(jié)晶，是他剖析社會弊病和人性弱點(diǎn)的鋒利手術(shù)刀。學(xué)者們公認(rèn)蕭伯納的戲劇語言表現(xiàn)力極強(qiáng)，一致予以高度評價(jià)。艾弗·埃文斯說：“蕭的最偉大的天賦是他的言詞的機(jī)智。這也是他的最巨大的誘惑力?！蓖踝袅枷壬仓赋觯骸斑@是一種很有打擊力而又頗會誘人的語言，可是外表上沒有一點(diǎn)裝飾，它的魅力來自它表達(dá)思想的銳利、簡捷、老到，來自它的速度，它的靈活矯健，伸縮自如，文雅而不矜持，是口語但又比口語精練，而伴隨著這一切，滋潤著這一切的卻是那微妙的音樂性的節(jié)奏?！?/p>

音樂性

蕭伯納的音樂批評，從簡短的話語到完美雜文，頌揚(yáng)了德國作曲家理查德·瓦格納的工作。瓦格納工作25年寫成明鏡環(huán)德尼伯龍根，一個巨大的由四部分組成的音樂戲劇，題材來自日爾曼神話的神，巨人，矮人和萊茵河的少女。蕭伯納認(rèn)為這是一個天才的工作，并審查了各個細(xì)節(jié)。除了音樂，他認(rèn)為這是一部社會工人帶動“無形的饑餓鞭子”，從他們富裕的主人手中追求自由的寓言。

蕭伯納具有深厚的音樂素養(yǎng)。他對巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬、瓦格納等音樂大師的作品爛熟于心。他一度是倫敦最出色的音樂評論家，發(fā)表過很多關(guān)于音樂批評的論文。他在八十歲時寫道：“音樂，一直都是我生命和藝術(shù)中不可或缺的部分。”他把音樂才華融入了戲劇創(chuàng)作，使之成為一種令人難忘、富麗而又生機(jī)勃勃的完美藝術(shù)。除了視覺上的表演，蕭非常重視戲劇的聽覺效果，賦予作品以聽覺上的美感。他曾經(jīng)鼓勵許多年輕演員去理解重音、抑揚(yáng)及節(jié)奏。蕭的語言有很強(qiáng)的音樂感，愛拉提琴的科學(xué)家愛因斯坦曾經(jīng)說過，蕭的劇本里的一個字像莫扎特音樂里的一個音符。不少評論家認(rèn)為蕭伯納是用寫歌劇的手法去寫劇本的，他的劇本中的場面安排很像是一系列的對唱、三重唱、四重唱等等的交替繼續(xù)。蕭伯納在歌劇式的道白、戲劇性的對話中，通過人物聲調(diào)的高低起伏、速度的快慢緩急來表達(dá)變化的情緒，從而帶給人們獨(dú)特的、優(yōu)美的聽覺感受。如獨(dú)幕劇《他怎樣對她的丈夫說謊》中，泰迪采用了幾個平行的形容詞最高級來顯示他對妻子的極度自豪與夸耀，這些重復(fù)的字眼仿佛是樂曲中不斷再現(xiàn)以強(qiáng)調(diào)主題、營造氣勢、增強(qiáng)震撼力的樂句。變換的語氣配合相應(yīng)的語調(diào)，使人物的大段道白不但不令人厭煩，反而有如聆聽一段歌劇中飽含激情的獨(dú)唱。蕭伯納劇人物的對話也宛如兩個和諧或沖突的聲部，交相輝映，具有音樂般激動人心的效果?！镀タ嗣妨骸返谌恢?，息金斯教授和辟克林上校爭相向息金斯夫人夸贊伊莉莎，形成了有趣的“二重唱”。蕭常常運(yùn)用華彩樂段的形式，闡發(fā)深刻而復(fù)雜的人生哲理，劇中人物口若懸河滔滔不絕地展開詰難和答辯，頗有類似于歌劇藝術(shù)的動感與樂感之美。

蕭伯納作品中許多劇情的發(fā)展是交響樂式的，引人入勝，難以忘懷。第一幕往往像交響樂的序曲和呈示部，為全劇奠定基調(diào)。最后一幕與交響樂的尾聲非常相似，不僅再現(xiàn)主題，有時還有新的發(fā)展。如伊莉莎最終決定嫁給佛萊第，這個結(jié)尾再次強(qiáng)調(diào)伊莉莎的新生，她已成為一名獨(dú)立的女性。這雖出乎觀眾意料之外卻又在情理之中，既重復(fù)了主題又提供了新的發(fā)展與想像空間?！栋桶屠傩！分校桶屠?jīng)過現(xiàn)實(shí)的教育逐漸成熟起來，她那些天真的想法最終為切合實(shí)際的觀念所替代。矛盾的主題最終有機(jī)地結(jié)合在一起，形成新的、和諧的旋律。事實(shí)上，蕭伯納對戲劇創(chuàng)作的愛好，并不是如國內(nèi)某些學(xué)者認(rèn)為的那樣，主要來自于易卜生的影響，而是來自于歐洲的音樂戲劇傳統(tǒng)，尤其是莫扎特和瓦格納的歌劇。蕭伯納承認(rèn)，莫扎特的《唐·喬瓦尼》“在所有方面”都“藝術(shù)地”教育了他，《人與超人》確實(shí)受惠于此。他從莫扎特那里學(xué)會了如何用輕松的筆調(diào)處理嚴(yán)肅的話題，寫嚴(yán)肅題材卻不沉悶單調(diào)的技巧。在他的重要音樂論文《道地的瓦格納派》中，他說瓦格納的具有創(chuàng)新精神的“圓圈”音樂劇是不難解釋的，他也因此受到啟發(fā)。

討論

蕭伯納是第一個指出易卜生戲劇采用“討論”技巧，并給予高度評價(jià)的人。在易卜生《玩偶之家》的最后一幕，海爾茂冷酷、自私、虛偽的嘴臉充分暴露之后，娜拉冷靜下來，對海爾茂說：“托伐，坐下，咱們有好些話要談一談。”蕭伯納在《易卜生主義的精華》中，就此興奮地宣布：“這種嶄新的藝術(shù)手法……給戲劇形式增加了一個新樂章，使得《玩偶之家》征服了整個歐洲，從而開創(chuàng)了戲劇藝術(shù)的新流派?！笔挷{所說“嶄新的藝術(shù)手法”就是“討論”。蕭伯納在對這種編劇藝術(shù)的創(chuàng)新進(jìn)行了充分闡述之后，如此總結(jié)其特點(diǎn)：“第一，運(yùn)用了討論，并將討論擴(kuò)大，使其貫穿和融合在劇本的行動之中，最后湮滅行動，令劇本與討論成為一體；第二，由于使觀眾變成劇中人物，并以他們生活中的情事作為劇中的情事。過去為了使他們對于不真實(shí)的人物和不可能的事情發(fā)生興趣而不得不用的一些舊的舞臺手法，至此乃全部廢棄，而代之審問與辯論的技巧，如反唇相譏、揭穿真相、透過幻想以求真理之類；并且無拘無束地自由運(yùn)用演說家、傳道士、辯護(hù)律師和行吟詩人的全部修辭和抒情的技巧?！币谎砸员沃?，在傳統(tǒng)戲劇中扮演關(guān)鍵角色依賴的外部情節(jié)和行動，讓位給了人物的“討論”。在蕭伯納舉證的《玩偶之家》中，的確能找到支持蕭伯納觀點(diǎn)的論據(jù)。

如前所述，在娜拉說出“托伐，坐下，咱們有好些話要談一談”之后，劇情進(jìn)入二人論辯的環(huán)節(jié)。娜拉作為一個已經(jīng)覺醒了的獨(dú)立個體，與海爾茂開誠布公地談話，把自己認(rèn)識到的女性在婚姻家庭中的諸多不平等問題一一和盤托出：已婚女子的神圣責(zé)任到底是什么？“男人不能為他所愛的女人犧牲自己的名譽(yù)”這話對不對？法律應(yīng)不應(yīng)該考慮違法行為的高尚動機(jī)？出走的選擇是否正確？等等。當(dāng)海爾茂抬出宗教、道德、法律對娜拉施壓時，娜拉決絕地說：“可是從今以后我不能一味相信大多數(shù)人說的話，也不能一味相信書本里說的話?！币撞飞ㄟ^劇情提出的這些問題，本身就頗具爭議性，能有效激發(fā)觀眾的深入思考。經(jīng)過二人所持不同觀點(diǎn)的交鋒、論辯，娜拉大獲全勝，為她的出走準(zhǔn)備了充足的輿論條件。隨即“嘭”的一聲關(guān)門聲，娜拉離家出走，“討論”與行動融為一體，成為戲劇的有機(jī)整體。其實(shí)不僅《玩偶之家》，易卜生其他的社會問題劇如《群鬼》、《社會支柱》等，也都程度不同地讓人物就重要的社會問題展開討論，以揭露被虛假理想掩蓋的社會真相，推動劇情的發(fā)展。

事實(shí)上，蕭伯納并不把“討論”僅作為一種戲劇技巧，而是看成改變了戲劇構(gòu)建模式的本質(zhì)元素，即通過討論的應(yīng)用，把傳統(tǒng)的佳構(gòu)劇轉(zhuǎn)變成觀念劇，使戲劇從外部情節(jié)的沖突，轉(zhuǎn)變?yōu)樗枷牒陀^點(diǎn)的沖突。蕭伯納對此是自覺的，他說：“從前，在所謂佳構(gòu)劇中，第一幕展開劇情，第二幕提供情境，第三幕端出真相。現(xiàn)在的程序則變成展開、情境、討論，而且靠討論來考驗(yàn)作家的能力?！辈⑶遥谑挷{看來，這種沖突首先體現(xiàn)為“觀念之間的沖突”，其最佳的呈現(xiàn)方式就是“討論”，即不同見解之間的“辯論”。反觀易卜生的社會問題劇，顯然達(dá)不到這樣的高標(biāo)準(zhǔn)。易卜生讓觀眾接受了在戲劇中討論嚴(yán)肅社會問題的形式，但他的戲劇仍然是依靠外部沖突推動情節(jié)發(fā)展的傳統(tǒng)類型，佳構(gòu)劇因素仍然很多。如《玩偶之家》中，巧合、偽造簽字、敲詐、起決定作用的一封信等要素，都發(fā)揮了重要作用，它們并沒有被討論“覆蓋”。就討論本身而言，論辯雙方并不是勢均力敵，道德優(yōu)勢在娜拉一邊，作者的傾向性也在娜拉一邊。這樣的“討論”一開始就是不平等的，最后完全變成娜拉對海爾茂的聲討和譴責(zé)，而海爾茂軟弱到還嘴的力量都沒有。因而，蕭伯納所定義的“討論”與其說姓“易”，不如說姓“蕭”；蕭伯納是從易卜生戲劇中的“討論”受到啟發(fā)，發(fā)展出一種以“討論”作為支撐的新戲劇類型——蕭伯納式觀念?。⊿havian Drama of Ideas）。正是靠著這種蕭伯納式觀念劇的不斷實(shí)踐，蕭伯納引導(dǎo)英國戲劇走出了“佳構(gòu)劇”的困境，完成了向現(xiàn)代戲劇的轉(zhuǎn)型。

觀看蕭伯納的戲劇，往往會陷入到巨大的道德困惑之中：“討論”的反方總是振振有詞，其人格似乎更值得尊敬，做了惡事也不受懲罰；而正方的人格卻頗多瑕疵，論辯中經(jīng)常理屈詞窮，最后還會與反方“同流合污”。例如蕭伯納的《鰥夫的房產(chǎn)》中，屈蘭奇醫(yī)生愛上房地產(chǎn)商薩托里阿斯的女兒白朗奇，卻發(fā)現(xiàn)她父親是靠出租廉價(jià)公寓，剝削窮人致富。出生貴族的屈蘭奇不愿與這等財(cái)富來路不正的人為伍，打算解除婚約。但薩托里阿斯告訴屈蘭奇醫(yī)生，自己經(jīng)營的房產(chǎn)實(shí)際上所有權(quán)屬于屈蘭奇等貴族，他們的財(cái)富和地位也是建立在剝削窮人的基礎(chǔ)上。最后屈蘭奇心安理得地接受了現(xiàn)實(shí)，決定與薩托里阿斯一起“發(fā)財(cái)”，與他的女兒也重歸于好。在這部戲中，正反兩方圍繞是否能用不道德的手段掙錢的問題展開論辯，各自充分陳述看法。幾番論辯之后，原本看似真理在握、占盡道德優(yōu)勢的正方屈蘭奇卻落在下風(fēng)，與反方薩托里阿斯攻守易位，完全顛覆了讀者觀眾慣常的道德期待，將他們陷入到一種難以作出道德選擇的尷尬境地。有研究者說蕭伯納的戲劇“很有煽動性，常惹惱觀眾，留一堆問題讓他們自己走出困境”，表達(dá)的就是觀眾的這種尷尬處境。其實(shí)，這正是蕭伯納為引發(fā)真正的討論而采取的戲劇策略。這種策略排除了簡單的道德評判，不用情節(jié)劇模式給觀眾帶來虛假的滿足，而是提升反方的話語權(quán)，使其能夠與正方平起平坐，對等討論。蕭伯納非常重視戲劇的教育功能，但他采用的不是由戲劇家強(qiáng)力引導(dǎo)和灌輸?shù)哪Ｊ剑峭ㄟ^營造這種正反雙方平等討論的情勢，為觀眾提供認(rèn)識事物的不同維度，使觀眾認(rèn)識到現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜性和多樣性。如此一來，觀眾會赫然發(fā)現(xiàn)日常生活中被美化乃至神化的道德習(xí)俗的虛假、丑惡、悖謬之處，并且還會看清許多社會罪惡也是寄生于自己身上的。蕭伯納認(rèn)為，觀眾受此當(dāng)頭棒喝，才會從盲目的“幻覺”中清醒過來，獲得獨(dú)立思考能力，看清事物的本質(zhì)，做出正確的判斷。

結(jié)構(gòu)

為使討論充分展開，蕭伯納在戲劇結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了重大創(chuàng)新，即采用辯證法的正題—反題—合題三段論模式。作為費(fèi)邊社會主義者的蕭伯納，從黑格爾、馬克思等先哲那里吸收了辯證法思想，將其應(yīng)用于戲劇結(jié)構(gòu)中，繪聲繪色地展現(xiàn)了思想交鋒和發(fā)展的過程，使討論貫穿全劇始終。《巴巴拉少校》是采用三段論模式展開討論的典范之作。全劇圍繞著什么是適合社會發(fā)展的價(jià)值觀問題展開討論。巴巴拉虔信宗教救世，克森斯崇尚希臘文化，薄麗托瑪夫人和斯蒂芬強(qiáng)調(diào)道德的力量，他們代表了主流價(jià)值觀。安德謝夫則鼓吹金錢和實(shí)業(yè)能夠操控一切。在第一幕的討論中，主流價(jià)值觀占據(jù)上風(fēng)，安德謝夫顯得勢單力薄。在第二幕，安德謝夫用金錢幫助救世軍度過了難關(guān)，使信教人數(shù)大增，還讓救世軍軍官貝恩斯太太放棄了救世軍原則。他的論點(diǎn)統(tǒng)領(lǐng)了第二幕。在第三幕，安德謝夫請家人到他的軍火工廠參觀，本意是說服巴巴拉等人接受自己的價(jià)值觀，卻讓他們認(rèn)識到掌握現(xiàn)實(shí)力量，為他們的價(jià)值觀服務(wù)的重要性。由此，第一幕正題和第二幕的反題辯證地形成合題：科森斯所代表的知識與智性，巴巴拉代表的信與愛，安德謝夫代表的現(xiàn)實(shí)力量，這三種力量攜起手來，共同搭建起社會良性發(fā)展的基礎(chǔ)。

人物影響

蕭伯納是西歐批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)最杰出的代表之一，是現(xiàn)代英國最偉大的戲劇家和批評家，是18世紀(jì)以來英國最重要的散文作家，現(xiàn)代最優(yōu)秀的戲劇評論家，音樂評論家，政治、經(jīng)濟(jì)、社會學(xué)等方面的卓越的演說家和論文作家。在他60多年的創(chuàng)作生涯中，除了5部長篇小說和大量評論文章外，一共創(chuàng)作了52個劇本。其中《賣花女》在1964年改編成電影《窈窕淑女》，當(dāng)年獲奧斯卡最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳改編音樂等八座小金人。他于1925年獲得了諾貝爾文學(xué)獎。他的戲劇在世界范圍內(nèi)廣泛傳播，并且跨越時間的長河，具有極強(qiáng)的生命力。

蕭伯納的文學(xué)作品包含囊括了人文理念之下的不同人性展示、時代現(xiàn)狀揭露以及社會改良思考，具有強(qiáng)烈鮮明的批判精神，對于文學(xué)藝術(shù)的拓展革新以及社會意識的引導(dǎo)改良都具備積極務(wù)實(shí)的價(jià)值效用。?國外學(xué)界公認(rèn)，無論是在劇作思想藝術(shù)的豐富多樣上，還是在對英國乃至于歐美戲劇發(fā)展的持久影響上，蕭伯納都是莎士比亞以后最重要的劇作家。從20世紀(jì)50年代起，美國、英國、加拿大、日本等國家先后成立了蕭伯納學(xué)會。據(jù)美國蕭伯納學(xué)會統(tǒng)計(jì)，世界各國研究蕭伯納的書籍和文章數(shù)量之多僅次于莎士比亞。蕭伯納的大部分戲劇作品已進(jìn)入經(jīng)典劇目之列，至今仍占據(jù)著世界舞臺，具有持久不衰的藝術(shù)生命力。鮮明豐滿的人物形象、精妙優(yōu)美的戲劇語言、復(fù)雜多變的藝術(shù)樣式，是“蕭伯納式”戲劇的獨(dú)特魅力所在。

人物思想

理想主義和現(xiàn)實(shí)主義

蕭伯納偏愛實(shí)踐，肯定現(xiàn)實(shí)主義者，而對理想主義者取負(fù)面評價(jià)，不相信任何形式的理想主義。他曾經(jīng)尖銳地指出：“由于人們的道德理想和宗教理想可能會導(dǎo)致人們做一些反常的、惡意的甚至是謀財(cái)害命的事，這種理想可能比嫉妒和野心的危害更大。事實(shí)上，反映在社會制度和宗教條文里的理想的絕對力量常常使一些惡棍用一些美德的借口自欺欺人?！苯Y(jié)果就是“這些惡人可以以理想的名義犯罪，這種理想如同地獄一般讓人無法忍受”。他還認(rèn)為，一切理想都是幻覺，是偶像崇拜，因而是虛假的。理想主義者信靠和追隨虛假的理想，將其絕對化，制造出一種自欺欺人的神話，掩飾或拒絕面對生活的真相。在蕭伯納看來，具有“自由意志”的現(xiàn)實(shí)主義者是制衡理想主義的重要力量，他敢于揭露不合理的社會現(xiàn)象，能超越傳統(tǒng)和世俗，對事物的判斷更能抓住實(shí)質(zhì)。

基于上述界定和價(jià)值判斷，蕭伯納認(rèn)定，易卜生是一位堅(jiān)定的現(xiàn)實(shí)主義者，是理想主義不遺余力的反對者。他在易卜生戲劇中發(fā)現(xiàn)了一條批判理想主義者的主題線索：理想主義者死守理想，不敢面對真相，最后成為悲劇人物；一些理想主義者從現(xiàn)實(shí)真相中受到教育，幡然醒悟，丟棄了虛假的理想；而現(xiàn)實(shí)主義者勇于打破理想幻覺，揭露真相，喚醒民眾。蕭伯納在《易卜生主義的精華》中，以易卜生的作品為例，對此進(jìn)行了充分論述。他認(rèn)為《群鬼》是以阿爾文太太的悲劇警示固守理想主義夢境、不敢正視現(xiàn)實(shí)的后果?！恫祭实隆分械哪翈煵祭实率且粋€狂熱的理想主義者，他“投身于理想，渴望不斷從一個高度到另一個高度，最后越來越陷入謀殺者的冷酷，不能自拔?！薄锻媾贾摇分械哪壤且粋€理想主義者，但她從現(xiàn)實(shí)中受到教育，走出了理想主義泥潭，去尋找真正的自我。《人民公敵》中的斯多克芒醫(yī)生是一個卓越的現(xiàn)實(shí)主義者，他甘冒成為小城“公敵”的危險(xiǎn)，勇于揭露浴場被污染的真相。但這其中一定有人能看出蕭伯納的誤讀之處。事實(shí)上，易卜生戲劇中的正面主人公都是理想主義者。易卜生提倡一種“真正的自我主義”，認(rèn)為“要對社會有益，最好的辦法莫過于把你自己這塊材料鑄造成器”，也就是要保持自己獨(dú)立的個性，按照個人的獨(dú)立意志而生活，最大限度地發(fā)揮個人的聰明才智，以自身精神力量的強(qiáng)旺為社會造福。

進(jìn)入20世紀(jì)，輝煌的維多利亞時代終結(jié)，整個歐洲動蕩不安，西方文明陷入危機(jī)之中。在新的歷史條件下，蕭伯納對理想主義者的批判有了重大變化：他為理想主義者設(shè)置的活動場域更加廣闊，除了當(dāng)下的英國社會，蕭伯納還打破時空界限、超越現(xiàn)實(shí)邏輯，將人物放置到異域、歷史、遠(yuǎn)古、未來、天堂、地獄中，從婚姻生殖、民族、政治、戰(zhàn)爭等人類存在的最基本層面，揭露虛假理想主義危害的普遍性和嚴(yán)重性。蕭伯納把理想主義看成是人性的弱點(diǎn)，是人在軟弱無助時的本能表現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)往往是殘酷無情的，人不敢正視它，就創(chuàng)造出各種意識形態(tài)神話，來美化現(xiàn)實(shí)，以逃避或忍受現(xiàn)實(shí)帶來的痛苦。對人而言，最大的恐懼莫過于死亡，人承受不了這種恐懼，就安慰自己說，死亡是能被討好的，甚至是可以避免的，于是就給死亡戴上不朽的面具。這個面具就是我們所稱的“理想”。人們會說，有理想，生活才有意義，于是他就成了理想主義者，也就被形形色色的“理想”所禁錮，成為“理想”牢獄中的囚徒。而不同“理想”的矛盾，甚至?xí)l(fā)民族、國家間的戰(zhàn)爭?！度伺c超人》中的阮士登是婚戀道德理想主義者，《巴巴拉少?！分械陌桶屠亲诮汤硐胫髁x者，《英國佬的另一個島》中的杜依爾是愛爾蘭民族理想主義者，《傷心之家》中的赫克托、曼根、倫得爾、赫什白太太、瑪志尼等，都生活在各自的虛幻理想中，《蘋果車》中的首相和內(nèi)閣大臣們是民主政治的理想主義者。這些人物由于被各種理想所蒙蔽，或陷入固念和偏執(zhí)，或精神疲軟、意志力缺乏。

蕭伯納在其戲劇中批判理想主義者的同時，還在積極塑造著變革社會、提升文明、進(jìn)化人類的力量。早期戲劇中，這種力量主要體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)主義者身上。如《鰥夫的房產(chǎn)》中的商人薩托利阿斯，《華倫夫人的職業(yè)》中的才女薇薇，《康蒂妲》中的詩人馬克本，他們都敢于面對社會真相，有批判精神和實(shí)踐能力。進(jìn)入20世紀(jì)之后，蕭伯納加強(qiáng)了對現(xiàn)實(shí)主義者的人格建構(gòu)，賦予其超人內(nèi)涵和更加豐富的形態(tài)。蕭伯納超人思想的核心是“創(chuàng)造進(jìn)化論”，其實(shí)是達(dá)爾文進(jìn)化論，尼采、叔本華、柏格森的非理性主義哲學(xué)和費(fèi)邊社會主義思想的綜合體。蕭伯納相信有一種推動人類進(jìn)化的力量，這種力量叫“生命力”，正是它推動著生命進(jìn)程不斷進(jìn)化完善。具有充盈飽滿生命力的人，才是完美的人，也就是超人。蕭伯納20世紀(jì)戲劇中的超人形象，既有現(xiàn)實(shí)中的人，如安德謝夫（《巴巴拉少?！罚?、博饒本（《英國佬的另一個島》），也有歷史人物，如貞德（《圣女貞德》），還有完成了創(chuàng)造進(jìn)化論中的新人類“千歲人”（《千歲人》）。蕭伯納認(rèn)為，只有這樣的超人，才能幫助“迷失在漫無目標(biāo)的道德中、漂浮在自己編織的各種愚蠢的幻覺中”的理想主義者擺脫迷思，為人類掌舵引航，創(chuàng)建完美的社會。

政治觀

雖然，蕭伯納并未完全排斥暴力革命的可能性，說過“工人階級的武裝組織和普遍起義仍不失為一個唯一的、最后可能采取的另一個辦法”這樣的話，但他的思想的主流仍與其它費(fèi)邊主義者一樣，主張妥協(xié)和改良，反對激烈的暴力革命。他認(rèn)為，1848—1871年的社會主義者暴政孕育于自由主義，這源于他們突變主義的共同概念，也正是這種突變主義的信念釀成了巴黎公社的失敗。在他看來，采取暴力革命手段，會促使反動當(dāng)局加緊鎮(zhèn)壓?！氨┝ν瑯邮腔靵y的產(chǎn)婆，而混亂卻又是戒嚴(yán)令的產(chǎn)婆?！彼裕挷{贊成漸進(jìn)的和平革命，認(rèn)為只有這種變革才符合英國的民族特性和長期以來的政治環(huán)境；而要實(shí)現(xiàn)這一變革的可行途徑就是通過實(shí)現(xiàn)普選、廢除上議院、規(guī)定競選費(fèi)用由公眾負(fù)擔(dān)等手段來擴(kuò)大參政權(quán)。

蕭伯納主張把土地和資本從個人和階級的手中轉(zhuǎn)移為社會所有，這在他看來是向社會主義過渡的首要問題。要實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，就要求一個真正能進(jìn)行管理的廉潔和高效的政府。在政治體制上，蕭伯納反對中央集權(quán)，主張建立有效能的地方自治結(jié)構(gòu)。

英國是最早產(chǎn)生政黨和實(shí)行兩黨制的國家，政黨制度已經(jīng)成為英國政治制度中不可缺少的因素，滲透進(jìn)了國家的立法和行政兩個方面。然而，蕭伯納認(rèn)為這種制度已經(jīng)阻礙了政治生活的發(fā)展。首先，政黨制度不可避免地將一個代議團(tuán)體劃分為保守、進(jìn)步兩方，他們?yōu)閲沂聞?wù)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)而進(jìn)行可能根本毫無意義的爭論。因?yàn)?，在這一體制下，反對黨的任務(wù)就是進(jìn)行反對，以至于無人反對的提案也要花費(fèi)幾個月的時間，得不到及時處理。所以，蕭伯納認(rèn)為政黨制度毀壞了政府的素質(zhì)，使歷屆政府成為朋黨式的和不均衡的機(jī)構(gòu)。

蕭伯納于1884年參加了費(fèi)邊社，主張用漸進(jìn)、點(diǎn)滴的改良來改變資本主義制度，反對暴力革命。他是英國著名的社會主義活動家和政論家、費(fèi)邊社的重要領(lǐng)導(dǎo)人之一。蕭伯納在費(fèi)邊社當(dāng)了27年的執(zhí)行委員，1906年至1907年期間是該社的社長。他是許多費(fèi)邊社小冊子和早期歷史性文件的執(zhí)筆者，其中以《社會主義的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)》和《向社會主義過渡》等為代表作，收進(jìn)了由他本人主編的《費(fèi)邊社會主義論文集》，他也因主編過這本經(jīng)典性文獻(xiàn)而聞名遐邇。此外他還著有《關(guān)于費(fèi)邊社政策的報(bào)告》《費(fèi)邊主義》《無政府主義的不可能性》《百萬富翁的社會主義》和《社會主義常識》等。這些論文都被看作是費(fèi)邊社的重要文件，渲染著費(fèi)邊社會主義的色彩。費(fèi)邊社的領(lǐng)袖們幫助成立了英國工黨，費(fèi)邊社也一直是英國工黨的理論庫。至今，費(fèi)邊社會主義者仍然活躍在英國的政治舞臺上。

藝術(shù)觀

蕭伯納的文學(xué)始于小說創(chuàng)作，但突出的成就是戲劇，他一共創(chuàng)作了52部劇本。

在藝術(shù)上，蕭伯納接受易卜生影響，主張寫社會問題，反對奧斯卡·王爾德的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義主張。蕭伯納將自己劃歸于易卜生流派。他主張擯棄以羅曼蒂克、尖銳情景和血淋淋的結(jié)局來構(gòu)筑情節(jié)的舊式悲劇，堅(jiān)決反對以巧合、誤會和離奇的情節(jié)耗盡觀眾注意力的所謂“佳構(gòu)劇”，提倡劇本的任務(wù)是引起觀眾的思考，情景必須是生活化的。他曾明確提出，戲劇是“思想的工廠，良心的提示者，社會行為的說明人，驅(qū)逐絕望和沉悶的武器，歌頌人類上進(jìn)的廟堂”。

愛情觀

蕭伯納說過：“此時此刻在地球上，約有兩萬個人適合當(dāng)你的人生伴侶，就看你先遇到哪一個。如果在第二個理想伴侶出現(xiàn)之前，你已經(jīng)跟前一個人發(fā)展出相知相惜、互相信賴的深層關(guān)系，那后者就會變成你的好朋友。但是若你跟前一人沒有培養(yǎng)出深層關(guān)系，感情就容易動搖、變心，直到你與這些理想伴侶候選人的其中一位擁有穩(wěn)固的深情，才是幸福的開始，漂泊的結(jié)束?！?/p>

愛上一個人不需要靠努力，只需要靠“際遇”，是上天的安排，但是“持續(xù)地愛一個人”就要靠“努力”。在愛情的經(jīng)營中，順暢運(yùn)轉(zhuǎn)的要素就是溝通、體諒、包容與自制（面臨誘惑有所自制）。有許多人總是被“際遇”所迷惑與苦惱，意念不停、欲念不斷、爭逐不散，而忘了培養(yǎng)經(jīng)營感情的能力才是幸福的關(guān)鍵。所以不要去追問到底誰才是我的Mr.Right，而是問在眼前的伴侶關(guān)系中，我能努力到什么程度、成長到什么程度，若沒有培養(yǎng)出經(jīng)營幸福的能力，就算真的Mr.Right出現(xiàn)在你身邊，幸福依然會錯過。而活在猶豫與遺憾當(dāng)中，這不就是許多“愛情虛無癥”的遭遇與心態(tài)嗎？